Entre Gargantas e Gárgulas: o teatro não-dramatúrgico de Gerald Thomas Pós-manifesto e suas aporias

 Entre Gargantas e Gárgulas: o teatro não-dramatúrgico de Gerald Thomas Pós-manifesto e suas aporias

Estudo sobre o teatro recente de Gerald Thomas



Autor: Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior



Introdução



Segundo matéria recente da Folha de São Paulo, o teatro de Gerald Thomas encontra-se numa fase de transe, uma fase de aniquilação e renascimento. Após lançar um manifesto deixando o teatro em 2010, o diretor Gerald Thomas montou uma nova peça em 2011, Throats, posteriormente transformada em Gargólios, apresentada no SESC paulista em julho de 2011. Esse artigo entende essa peça como uma nova fase e intenta analisá-la à luz das fases anteriores da obra desse diretor.

Em seu retorno ao teatro, pode-se dizer que o diretor Gerald Thomas busca o sucesso internacional e a quebra de vínculos com o Brasil, mais do que em inaugurar uma nova estética. Nesse ínterim, criou a London Dry Opera, passando adiante a Cia da Ópera Seca, que existia em São Paulo, para o iluminador e diretor Caetano Vilela. E, paradoxalmente, Thomas veio excursionar no Brasil com sua companhia inglesa, ao invés de montar Gargolios (e que aqui traduzirei como Gárgulas, “Gargoyles”) com a companhia brasileira (anteriormente dirigida por ele). Gárgulas veio, então, até São Paulo como uma produção estrangeira, com um elenco em boa parte inglês e tendo sua peça apresentada com legendas em português. Por outro lado, Thomas retorna à sua escrita cênica e às suas obsessões. Ele desenvolve, então, sua própria dramaturgia em contexto de um teatro não-dramatúrgico.

A partir dos anos 80, no Brasil, desenvolve-se um teatro fundado basicamente em imagens e nem tanto nas palavras e na dramaturgia. Participam dessa tendência José Celso Martinez Correa, Enrique Diaz, Bia Lessa e Gerald Thomas, dentre outros. Esse último é o que mais radicaliza essa estética. Partindo de uma interpretação idiossincrática e imagética de textos de Beckett, Wagner, Heiner Muller, Schoenberg e outros, ele encena e cria sua própria dramaturgia, ainda que essa dramaturgia seja, no mais, composta partir de imagens e que a palavra seja utilizada, o mais das vezes, como verborragia. Mas como criar uma dramaturgia em um teatro não-dramatúrgico? Essa é apenas uma das aporias a que seu teatro chegou. A linguagem teatral é, portanto, praticamente um dos personagens desse tipo de teatro que se concentra mais nas imagens do que na palavra. Analise-se, então, o exemplo da peça Gárgulas, montada como Throats em Londres, tendo recebido uma crítica dividida, mas que é muito útil para analisar os caminhos desse teatro.





1. Movimentos redundantes e obsessivos para tanta estética: as aporias do teatro não-dramatúrgico e da crítica





O teatro de Gerald Thomas é analisado quase sempre de inúmeras formas, tanto negativa quanto positivamente. Os críticos, em geral, imaginam que a peça tem sentidos subterrâneos que só podem ser entendidos por ingleses ou norte-americanos (caso do também dramaturgo Rodrigo Contrera), ou simplesmente analisam fenomenologicamente o que acontece no palco (como fez o jornalista Reinaldo Azevedo). O que dá medo em Gerald Thomas é que ele anuncia a impotência da crítica em analisar seu teatro, assim como contesta as possíveis saídas para o nosso sistema social e político. O diretor, artista em crise, deveria elucubrar com outros artistas acerca da falta de sentido, da busca pelo sentido, do que é sentido, mas é como se ele, médico em crise, pensasse a medicina sem diálogo com o paciente. Que sentido há em um público que não se vê, que não tem "cultura", mas que já não se sabe quem é? Pra quem deseja falar? O que sua ausência quer nos dizer? Como obter respostas sem olhar para fora de si e de seus colegas? Contrera diz a respeito do espetáculo Gárgulas:



Gargólios, do Gerald, deixa uma impressão estranha no ar: soube eu o que aconteceu? Fui de alguma forma testemunha dessa louca viagem no palco? Em algo isso me atinge? Tem algo a ver conosco - platéia comportada de país incapacitado de seu desenvolvimento (mas crescer ele cresce, disso sabemos)? Ou a mensagem (?) está de alguma forma restrita à ponte aérea Nova Iorque - Londres? Que o Gerald se autoparodia, que parece andar em círculos, isso a gente vê. Mas saber, não se sabe. Fica-me contudo o olhar da garota ao meu lado, descrente de haver visto o que não queria ter visto. É o preço de todo artista que insiste em se jogar do precipício. Face ao que me rodeia, contudo, é colírio. Um colírio que arde um pouco, mas um colírio. De resto, I don`t understand (CONTRERA, 2011).



Contrera se posta dentro do espetáculo, mas mesmo assim se coloca de forma convencional, procurando uma narrativa, ao invés de inventá-la ele mesmo ou tentando enxergar para o entendimento convencional da peça algumas possíveis saídas biográficas ou existenciais. Mesmo assim, Contrera ainda é um espectador e artista amigo, dialogante. Um crítico severo, ao estilo inglês, ao verificar essa ausência de fio condutor, comenta de forma muito mais reprovadora e professoral que o teatro de Gerald Thomas (no caso, a peça Throats), seria ruim ao ponto de poder ser descrita como uma câmara de tortura:



Bizarro, ele falha em engajar, educar ou mesmo entreter e pode-se dizer que é um insulto para muitos outros dramas do mesmo assunto. Como a narrativa é um sketch, ela oferece pouco aos atores para trabalhar em cima, embora Angus Brown seja um dinâmico açougueiro e Lucy Laing uma cabeça expressiva. Reveladora, a gargalhada corre solta é quando a peça traz a frase: "o teatro é também uma câmara de tortura" (LOVETT, 2011).



Pode-se dizer que a peça é boa simplesmente por ter fomentado esse debate e essa reação do crítico, ou seja, ela não é esquecida quando se sai do teatro como uma fantasia breve, permanece incomodando e inquietando. Essa parece ser a ansiedade do diretor. Ele choca pelo improviso e pela precariedade, não faz imagens de contorno exato, nem no gesto, nem na oratória, nem nos figurinos. A encenação dessacraliza-se intencionalmente, quem sabe devido a sua recusa latente do teatro por si mesmo e parodiando as próprias citações de nomes de autores. Dessacralizando e destruindo o teatro, resta ainda os personagens do diretor sem personagens, sem “caráteres”.

Pode-se dizer que parte do necessário entendimento da obra de Gerald Thomas pode ser obtida por um questionamento dirigido a Vestido de Noiva, texto de Nelson Rodrigues na montagem de Ziembinski (1943), que é o ato inaugural do teatro moderno brasileiro que Thomas, avesso a identidades, textos fundantes ou hinos, curiosamente reverencia e celebra. A resposta é que pode-se supor que Vestido de Noiva, apresentado uma escrita cênica elaborada, valeu-se de uma estética expressionista importada para eletrizar a nossa intelectualidade, assim como nessa peça a encenação seria utilizada para mistificar o encenador e esconder as fragilidades do texto.

Para Fernando Peixoto, em Teatro em Movimento, quem sabe Vestido de Noiva foi a ascensão da burguesia no teatro brasileiro, entendendo-se “burguesia” no sentido de negação de valores nacionais-populares que outras peças vinham desenvolvendo, dando, daí por diante, no ecletismo burguês do TBC. Ora, se Vestido de Noiva foi a ascensão, o teatro de Gerald Thomas é sua apoteose. A partir dos anos 90, o teatro de Gerald Thomas não é mais o ponto de chegada do teatro brasileiro, mas sim passa a ser ponto de partida, algo a ser revisto e superado. Nota-se, por exemplo, o claro diálogo com sua estética, num aproveitamento narrativo, na peça O Vampiro de Curitiba, de Felipe Hirsch. O encenador curitibano inspira-se no teatro de Gerald Thomas e no teatro dos anos 80 e 90 em geral, buscando ser a sua superação histórico-concreta. Hirsch retoma a narrativa de Dalton Trevisan e coloca a estética dark pós-moderna a serviço dela, abandonando a fragmentação esquizofrênica.

O que Nelson Rodrigues tinha de folhetinesco foi recuperado pela estética da telenovela, que é a estética dominante no teatro brasileiro contemporâneo, tanto que atualmente é comum atores de novela passaram por peças de Nelson Rodrigues como se fossem um estágio preparatório. Como eles não passam por peças de Oswald de Andrade a propósito de um “tiro de guerra” para fazer novela, é de se supor que as peças de Nelson tragam, embrionariamente, traços dessa estética e desse ethos que é o padrão classe média da Globo. Esse padrão é o gozo e o horror do teatro brasileiro: é o que possibilita comercialmente que sobreviva o nosso teatro, em boa parte dependente do prazer que o público tem de ver os artistas de TV de forma mais quente e próxima, mas ao mesmo tempo é uma praga que extermina qualquer estética não aderente a ele. A estética de Thomas não adere e nem recusa esse padrão, mas enreda-se em aporias ao dialogar ao mesmo tempo com a vanguarda e a indústria cultural norte-americana e inglesa, por isso a sensação de “não entender” que atinge tantos brasileiros (e mesmo estrangeiros) diante de suas peças.



2. Entre Gárgulas e Gargantas: o império das meias verdades em decadência



Finda a trilogia em que Gerald Thomas fez considerações biográficas (Queen Liar, Terra em Trânsito e Kepler the Dog), o diretor passou para uma nova fase, cujo tema principal é o falecimento ético e estético da arte no tempo da decadência de nosso sistema social e político. Sua principal aporia é que tanto a estética quanto a ética desse sistema encontra-se em decadência, mas o diretor não consegue pensar os novos valores que deveriam surgir a partir daí; reformar o sistema político e social lhe parece um esforço inútil e desvantajoso, em função da ruptura que será necessário fazer com a superestrutura (os meios de comunicação de massa que o tornaram um mito no Brasil). Na mestiçagem e nos elementos que gritam de estar juntos é justamente onde Thomas vê a beleza:



A arte impura é justamente onde vejo a beleza. Pureza é uma noção besta, infantil, quase nazista do estado das coisas". O que ele quer (e diz isso sem pudor) é "poluir ao máximo a falsidade perversa escondida atrás do terrível conceito de pureza" (THOMAS, apud: CAVALCANTI, 2011).



Em sua peça recente, Gárgulas, cujo nome mesmo é um enigma, os personagens são quatro super-heróis que dialogam num cenário que em parte é assombrado tanto ruínas do Egito Antigo e com imagens das ruínas das Torres Gêmeas: ruínas do passado, ruínas do presente, um sistema social e político em ruínas. O subtexto é um clima beckettiano de pesadelo: uma mulher sangra sobre o elenco do alto, deixando-os intrigados. Essa imagem já tinha surgido em Kepler The Dog, é uma imagem recorrente:



O cão (dubla a voz gravada de Gerald Thomas): Não, não. Não, não. Não

é o que vocês estão pensando. Não é. Não é isso. Bom...de certa

forma.Quer dizer...de alguma forma é o que você estão pensando sim. É.

Não posso negar. De alguma forma o que vocês estão vendo é isso. De

alguma forma o que vocês estão vendo agora confirma exatamente isso e

confirma também o que vocês estão pensando. Engraçado. E triste.

(...)

Pancho Capelletti (De pé, formando uma terceira fileira ao lado de Duda

Mamberti): E eu sou a Camille Paglia.

Duda Mamberti: Eu sou a Susan Sontag.

Cão: E a Turquia?

(Todos se assustam e desfaz-se a organização em fileiras)

Mulher: Tem uma mulher aqui.

Mulher: Tá morta.

Mulher: Ensangüentada.

Duda Mamberti: Não é uma mulher. É um objeto.

Pancho Capelletti: É uma mulher, imbecil.

Duda Mamberti: Não, é um objeto.

Cão: É o urinol. Marcel Duchamp é fundamental (THOMAS, apud: PINTO, 2009).



Como se pode ver acima, o diálogo em Kepler, como em Gárgulas, é mais para marcar a musicalidade e agredir a audiência do para transmitir quaisquer conteúdos (afinal, todo o espetáculo, desde a aparição do diretor no início, caminha para a música). Em Gárgulas as personagens também se dizem John Malkovich ou Isolda. Vários estilemas partem de Beckett, de Kantor: o saturnino diretor que abre a peça tocando guitarra, a wagneriana trilha sonora do baixista do Led Zeppelin, a mulher presa no teto sangrando que faz lembrar a Winnie de Beckett, ou seja, a mulher enterrada de Dias Felizes ou os personagens de Play, dos quais só vemos as cabeças. É como se Thomas radicalizasse todos seus diálogos a partir da fala enlouquecida de Pozzo em Esperando Godot.

Ao contrário dos artistas dos anos 20 e os modernistas, que lançaram manifestos construtivos e otimistas, como sistematizações de sua estética, Thomas lançou um manifesto em sentido completamente contrário: uma proclamação desistente de uma estética assistemática e afirmativa suas aporias. Dentro dessa dramaturgia, pode-se dizer que vive um gárgula que suga e devora o sentido sistematicamente, como uma dinâmica perversa de um lector in fabula, com prazer anal freudiano.

Em Gárgulas, Thomas, cria uma máquina-desejante na qual, como num penetrável de Oiticica, o espectador é um especta-dor, é alguém que entra na atmosfera sagrada/intocável e interage como um Lúcifer dentro de um templo, ou seja, está sempre prestes a ser exorcizado e expulso aos berros. Embriagado e imerso numa ivresse como uma Amy Winehouse abstinente de razão, o especta-dor queima-se em sua própria chama e tem oportunidade de observar sua própria tragédia, morrendo até mesmo de sobriedade. A narrativa da decadência , assim como a possível queda do império, aparece aqui e ali, aos pedaços.

O personagem do mordomo, símbolo da classe trabalhadora (Angus Brown) é o único que causa certa empatia, mas mesmo assim ele afirma humildemente “não entender, nada, senhor”, ou seja, é submisso aos senhores do império, por isso não pode fazer a revolução socialista nem mesmo encaminhar os novos valores. Há alguma esperança nele, quem sabe também por sua boa representação como ator, mas ela logo se dissipa no clima geral de pesadelo.

Em Gárgulas, o elenco de super-homens e super-mulheres encontra um psicanalista de saltos altos, sempre sob o signo da “mulher maravilha” que permanece sangrando em seu “avião invisível”, erguida sobre o cenário. Mito da nossa era, o super-homem de Nietzsche deveria vir para renovar os valores, mas no contexto de Gargólios os super-homens foram transformados em policiais a serviço da aristocracia de “bestas louras germânicas” da indústria cultural e foram derrotados. Quem vem reforçar essa leitura é justamente o jornalista Reinaldo Azevedo:



Ali está um retrato angustiado, sarcástico, muitas vezes cômico, de uma cultura ocidental que perdeu suas referências. Ousaria dizer que a linguagem a que Thomas recorre é transgressora, incômoda, agressiva às vezes, mas a força que a inspira tem uma matriz nostálgica, conservadora quem sabe: o tempo em que havia hierarquia de valores (AZEVEDO, 2011).



Assim, a diferença dos personagens dos super-homens de Thomas em relação aos super-heróis comuns dos quadrinhos e desenhos animados é sua relação com o poder. O único poder com que dialogam os super-heróis alquebrados de Thomas é com o poder do diretor, contra quem em determinado momento se rebelam a partir da fala da atriz Maria de Lima, que proclama que o texto de Thomas “é péssimo”.

Não por acaso, a rebelião da super-mulher de Gárgulas é inútil. As personagens mulheres de Gerald Thomas mostram-se mulheres que, quanto mais maltratadas, mais gozam. Susanavieiramente, a histérica que pende do teto revela-se uma histérica que goza com a repetição do mal. Como diz Jardel Cavalcanti:



Na história da peça, super-heróis nos escombros do World Trade Center vão parar no psiquiatra, numa imagem tem forte simbologia: num mundo em escombros, em que as catástrofes naturais, políticas e os atos individuais insanos (como o massacre na Noruega, que surpreendentemente chegou a ser motivo de piadas infames no facebook, assim como o massacre na escola da periferia do Rio de Janeiro) nos deixam cada vez mais desorientados (“I don´t undestand, Sir”, repetem os personagens), nem mesmo super-heróis podem nos dar suporte. Tivesse os direitos da Marvel e/ou da DC Comics, Batman, Super-homem, Lanterna Verde e Homem Aranha certamente estariam no palco, impotentes e perdidos, seja pela queda das Torres Gêmeas, seja pelas crianças que morrem de fome e de AIDS no continente africano (e não só nele). Os impotentes super-heróis de Gargólios pedem ajuda a um psicanalista que se apóia em vermelhos saltos altos. É a desconstrução de qualquer segurança. Mais uma forma de Gerald desconstruir qualquer referencial em que possamos tentar nos estabilizar (CAVALCANTI, 2011).



Em Gárgulas, mesmo o psicanalista de sapatos vermelhos (Adam Napier),cujo divã é disputado pelos super-heróis, interagindo com eles, demonstra cansaço e envelhecimento em sua verborragia; nesse universo, não há busca do sentido que não possa ser tocada pela peste contagiosa do não-sentido. O envelhecimento e a decadência de um sistema social e político putrefato e o hálito nefasto que ele lança sobre o artista que renegou o nome-do-pai brasileiro para ligar-se, como uma âncora, a um nome-do-pai norte-americano que agora naufraga, é o grande tema subterrâneo desse texto; o verdadeiro drama dessa peça é relativo à sua própria linguagem; é que uma estética inovadora também envelhece; é contra esse envelhecimento que movimentos internos violentos, agressivos e ensanguentados como o Alien que saía de dentro dos componentes do filme de Sigourney Weaver, colonizando o corpo terráqueo, se expõem e se debatem.

A peça também é uma elegia fúnebre, em cores sombrias, que esconde sua nostalgia mórbida do nacionalismo, seja do norte-americano seja do brasileiro. O Onze de Setembro estimulou o patriotismo norte-americano, mas, dez anos depois, ficou claro que o atentado serviu de justificativa para guerras custosas e desastrosas, assim como fez as vezes de vestíbulo para uma grande crise econômica e, cada vez mais, surge como um atentado, se não tolerado, talvez realizado em algum grau de cumplicidade com as autoridades norte-americanas, estando para Bush como o incêndio do parlamento (Reichstag) esteve para Hitler. Anunciado como apogeu de um império, o atentado pôs a nu a imoralidade de suas classes dirigentes – e, logo, de sua indústria cultural e sua arte. O interessante da peça teatral é que ela coloca em cena os dilemas nem tanto do teatro, mas do teatro não-dramatúrgico, do qual Gerald Thomas é um grande expoente, dando o que pensar.



3. O Encenador de si mesmo e a dramaturgia não-dramatúrgica



Gerald Thomas começou criando peças teatrais não-dramatúrgicas a partir de textos tais como os de Beckett, Wagner, Nelson Rodrigues, dentre outros. A partir da encenação de Tristão e Isolda em 2003, Thomas passou a dirigir somente seus próprios textos, radicalizando sua própria proposta. Ele passa a criar suas peças no próprio palco, compostas principalmente através de imagens. A dramaturgia torna-se cada vez mais rarefeita, com o encenador cada vez mais se alimentando de si mesmo, seja de sua biografia, de suas experiências na internet ou tratando de maneira metafórica dos acontecimentos políticos como o Onze de Setembro. A aporia na qual ele entra é a seguinte: quanto mais ele afirma sua escrita cênica pessoa, como a escrita de um escritor veterano, mais ele se obriga a repetir obsessões, temas e estilemas. No entanto, voltar a dirigir textos dos outros poderia parecer uma admissão de uma derrota e um recuo; ele estaria reconhecendo não ombrear com Beckett, Wagner, Heiner Muller, etc. José Vendramini define esse tipo de texto:



Entendo por teatro não-dramatúrgico aquele que é criado diretamente no palco e não a partir de um texto, o que não impede que se possa chegar a ele, no final do processo. No Brasil, já houve este tipo de manifestação, de forma esporádica, caracterizando uma das vertentes do assim chamado teatro experimental. Porém, mais recentemente, a partir dos espetáculos que Gerald Thomas começou a fazer no Brasil, criou-se uma celeuma que deu origem à necessidade de organização do pensamento crítico a respeito. Assim, dada a quantidade, a qualidade de acabamento e o caráter provocativo de seus espetáculos, as pessoas tiveram que se posicionar (VENDRAMINI, 2010, p. 1).



Vai daí, talvez, o significativo acompanhamento crítico que vai ganhando o teatro de Gerald Thomas, na medida em que ele desaparece do primeiro plano nos meios de comunicação. É corrente a opinião de que é preciso algum acompanhamento crítico para que esse teatro seja devidamente entendido.

O teatro não-dramatúrgico rompeu com o dramaturgo tradicional, ou seja, prescindiu da figura de uma pessoa que é somente um autor, sendo feito pelo diretor, começando diretamente no palco. As idéias de Gerald Thomas às vezes partem de desenhos, às vezes de cenas. Ele é um diretor no sentido cinematográfico, daí se comparar com Glauber Rocha: Glauber também só dirigia filmes próprios, autorais, onde ele dirigia, escolhia som, luz, atores, elaborando também o roteiro e, em Idade da Terra, também aparecendo como personagem com voz e imagem.

Thomas não parte necessariamente de texto, diálogos, enredo, não seguindo também o esquema escrever primeiro/dirigir depois. Ele escreve diretamente para seus atores, levando em conta o que estão vivendo, quem são, o que estão dispostos a dizer; nesse sentido, é um tipo de teatro que rompe tanto com Aristóteles quanto com Brecht. No início de sua carreira, Thomas partiu de um determinado texto dramatúrgico; depois, passou a escrever e encenar ele mesmo. Nessa fase autoral, cada vez mais Thomas caminha para uma arte que é pura negatividade. Não há empatia entre palco e platéia, assim como a própria peça desconfia do teatro que propõe qualquer reflexão crítica. Ela se propõe uma peça de reflexão crítica que nega essa própria reflexão, devorando-a.

A peça Gárgulas parece contar muito mais com aquilo que se forma na cabeça do espectador do que o conceito ou o enredo que o encenador teria querido transmitir. O que interessa ao encenador, nessa peça, é criar um quebra-cabeça formal/conceitual a partir de uma cabeça quebrada. Não importa se, na cabeça do espectador, o quebra-cabeça coincide com as intenções do encenador. Gárgulas se instala no palco como um evento cênico, sem contar história nenhuma. Seu enredo é fragmentado para que nada seja linear. Os elos narrativos devem ser estabelecidos pelo espectador ou, como tem sido o caso de inúmeros textos críticos (Bruno Fracchia, Reinaldo Azevedo, Rodrigo Contrera, Cacilda blog de teatro, sites londrinos, etc) de aproximações fenomenológicas onde críticos descrevem os fatos que estão ocorrendo no evento teatral, mas separadamente, sem conseguir tecer um elo narrativo. Gárgulas não tem enredo organizado, seja em ordem cronológica ou fora dela. É uma espécie de jogo de armar sintonizado com as propostas de Júlio Cortázar, por exemplo. O tema da decadência de um sistema social e político mundial, ou seja, do capitalismo dos monopólios, é o tema subterrâneo fundamental em Gárgulas, tanto que os escombros das Torres Gêmeas ilustram até mesmo o livro Para Além do Capital, do filósofo marxista Istvan Mészaros. Ele volta de forma repetitiva, recorrente, mas sua forma é nebulosa e não evolui.

Gárgulas trata de personagens que são seres fragmentados em meio a um sistema político putrefato. O ser humano passa a ser uma estrutura fragmentária, não mais coesa. Só se pode encontrar fiapos de enredo, de temas, de personagens. É como diz o Hierofante na peça A Morta, de Oswald de Andrade: “Sou um pedaço de personagem perdido no teatro. Sou a moral”. Os personagens não têm vida psicológica, objetivos nem biografia. A peça, então, é suscetível a várias reescritas sucessivas, como a que foi feita entre Londres e São Paulo; a peça em si é composta de módulos que podem estabelecer combinatórias lúdicas. Não há correspondência entre representante e representado. O contexto visual é simbólico, recontextualizante. Gárgulas é irregular, trazendo em si tanto a renovação inventiva quanto a banalidade. Como diz Alexandre Amaral: “O efeito Delta Thomas presente. O qual consiste em apresentar imagens péssimas e depois algumas boas. O diferencial (delta) nos parece imagens ótimas, como sempre. Teatro é mais” (AMARAL, 2011)

Na peça Gárgulas, está em ação plena o efeito Delta Thomas acima mencionado; a imagem do Onze de Setembro ao fundo é profundamente emblemática, enquanto a da mulher invisível e sangrando pairando é aflitiva e já foi repetida em outras peças. Como sempre ocorre nesse tipo de teatro, os aspectos sensoriais são desenvolvidos (imagem e som) e o referente é tornado rarefeito. A palavra vem esvaziada pela verborragia. Como bem define Jardel Cavalcanti:



Seu trabalho com os atores é radical, no sentido de desconstrução das técnicas aprendidas na tradição do corpo que cospe textos. Retornando o corpo e a fala dos atores a um estado de pânico inicial, desconfortável, mas alerta, Gerald rompe com o sentido imediatamente dado pela gramática às palavras, buscando o seu sentido mais onomatopaico e concreto (CAVALCANTI, 2011).



A peça problematiza, também, sua própria recepção, percebendo-a como um problema; excentricidade e marketing, no caso de Thomas, andam de mãos dadas. No teatro dramatúrgico, o público não pode ver o mundo como as telenovelas fazem, levando diretamente aos conteúdos; é preciso pensar nas características desse teatro, que oferece uma lente e obriga a pensar sobre essa lente, bem diferente da telenovela, que a suprime e invisibiliza. Ao contrário da telenovela, onde a linguagem facilita o acesso aos conteúdos, o teatro não-dramatúrgico obriga a perceber a materialidade do próprio código, que seria então uma realidade própria.

O teatro de Thomas é uma poética da incompletude, do inacabado, do aleatório, sendo procurados de forma voluntária. O aleatório remete à incorporação das coincidências voluntárias, dos acasos imprevistos, aos quais é dado um tratamento artístico, como no caso da sirene em Gárgulas, que surgiu a partir da passagem de uma ambulância no ambiente dos ensaios e foi incorporada. Não há mais correspondência do cênico com o universo retratado.

O teatro de Thomas anuncia uma tendência no teatro brasileiro contemporâneo e mundial: a sobreposição do dramaturgo ao dramaturgo/encenador, pois é esse que pode concretizar cenicamente o seu roteiro próprio. Nesse teatro, parte-se de idéias, de roteiros, de desenhos e, no máximo, de peças que podem ser transformadas em módulos. A narrativa é compactada, transformada em conceitos simples, concretizando-se em imagens poderosas que substituam a palavra ou se sobreponham a ela. O teatro não-dramatúrgico é o teatro do nosso tempo, que é o tempo da imagem.

O teatro não-dramatúrgico no Brasil parece estar indo no sentido contrário de Gerald Thomas, que parece fazer da sua fase autoral a sua fase mais provocativa. No Brasil há um momento mais sereno do que quando Thomas instalou o teatro não-dramatúrgico nos anos 80 e 90. Esse tipo de teatro tem uma realidade ainda nebulosa, que demandará, ainda, esforços críticos e interpretativos da classe teatral, assim como dos teóricos e dos críticos. Por enquanto, esse tipo de teatro começa a ser definido no Brasil. Sua fase de implantação provocou inquietação, polêmica, incômodo, mas enfim, foi significativa da implantação da pós-modernidade no teatro brasileiro.





4. Conclusão



Gárgulas, peça recente de Gerald Thomas, marca sua nova fase teatral pós-manifesto, mas ainda preserva características das fases anteriores. A mudança essencial de Thomas é basicamente um afastamento do Brasil e sua problemática, mas basicamente uma mudança técnica, entre companhias, não a adoção de uma nova estética. O que Thomas produz é o chamado teatro não-dramatúrgico, um tipo de teatro que surgiu nos anos 80 e 90 e ainda está sendo definido. O certo é que ele não segue os paradigmas de teatro anteriores, não é linear, embora tenha temas; os temas, muitas vezes, são ocultos e muitas vezes são só entrevistos. No caso de Gárgulas, o tema é a decadência de todo o nosso sistema social e político, o capitalismo da era dos monopólios. Esse tema aparece apenas de forma fragmentada nessa peça. O teatro não-dramatúrgico é por excelência o teatro que Thomas tem feito: um teatro cuja origem e dinâmica são novas, mas que em geral nasce no palco. Esse tipo de teatro abandona a antiga equação escrever/dirigir. Ao abordar um tema, compactua o enredo, desconstruindo-o e deixando, muitas vezes, apenas fiapos de enredo, diálogos e personagens. Não só os personagens são fragmentados, como esse teatro imagina que o próprio ser humano assim deve ser definido. Thomas evoluiu no sentido de uma arte como pura negatividade. Gárgulas é uma peça sombria. Seus super-homens estão derrotados e não há esperança de renovação dos valores. No fundo, sente-se uma certa nostalgia conservadora de um tempo onde os valores estavam claros, um tempo em que existiam hierarquias, enquanto a linguagem de fundo é agressiva e transgressora. A psicanálise não dá conta desse tempo, assim como os trabalhadores não infundem esperança por nada entenderem.



5. Bibliografia:



AMARAL, Alexandre. Gargolios, dry opera company/Gerald Thomas. <>.



AZEVEDO, Reinaldo. Gargolios, de Gerald Thomas: a nostalgia do sentido. <>.



CAVALCANTI, Jardel Dias. Quem tem medo de Gerald Thomas? <>.



________________________. Gargolios, Nova peça de Gerald Thomas. >.



CONTRERA, Rodrigo. Gargolios, de Gerald Thomas <>.



FRACCHIA, Bruno. Gargólios: um tapa na cara do Fanatismo Cultural. <>.





LOVETT, Jonathan. O teatro é também uma câmara de tortura. <>.



PEIXOTO, Fernando. Teatro em Movimento. São Paulo: Hucitec, 1985.



PINTO, Erlon Cherque. Gerald Thomas apresenta: a primeira blognovela da história “o cão que insultava mulheres, kepler, the dog. Notas sobre questões de gênero artístico sexual. <>.<>.



SÁ, Nelson e PINHEIRO, Lenise. Gargolios. Cacilda blog de teatro. <>.<>.