Li uma coluna em O Globo a respeito do filme e do livro Os Famosos e os Duendes da Morte (que me interessam), de autoria de um famoso que não é um duende da morte (ou não!) Caetano Veloso. Nela, Caetano exercita a crítica embasada em teoria literária, gênero há muito extinto nos jornais brasileiros e substituído por algo mais próximo ao resenhismo de um Rafael Rodrigues e seu blog (irregular e apenas mediano) ligado à Revista Bravo, por exemplo. Caetano, herói sem nenhum caráter que compõe canções para telenovelas da Globo e canta a saudade de ACM contra o governo do PT na Bahia em O Globo, não quer somente reabilitar Mcluhan: ele encarna um Mchluhanaíma. Sim, Caetano, depois que surgiu Pierre Lévy, Mcluhan é dépassée.
Existe um tipo de crítico que, quando vai falar do trabalho do outro, volta-se sobre si mesmo e aí temos, por exemplo, Paulo Francis falando sobre Francis a propósito de Shakespeare. Caetano é esse tipo de crítico. Antes de comentar o texto e o filme, cita Heidegger, Marilena Chauí, o panfleto do PSDB contra as cotas (Uma Gota de Sangue, do Demétrio Magnoli), Deleuze, Roberto Machado e outros. Em meio a tantas leituras (que me enchem de alegria e preguiça) que ele tem para fazer na mesma turnê (quem lê tanto livro em turnê?), é de se supor que a leitura que ele faz de Os Famosos e os Duendes da Morte seja desatenta. O cantor poderia dizer, parodiando Janis Joplin: “depois de fazer amor com milhares de pessoas no palco, eu volto para meu hotel solitário e vou ler a Ilíada e Finnegans Wake.”
O lirismo e a música, para Caetano, começam onde terminam a dialética e Lukács. No entanto, Lukács é bastante ligado à estética modernista de Flaubert e Thomas Mann, enquanto um autor que ele cita para sustentar seu ponto de vista, Jürgen Habermas, julga que Nietzsche é um irracionalista. Ninguém mais amigo da estética modernista e melhor companheiro contra o pós-modernismo que Lukács, que não gostava de Joyce, Kafka e Beckett, chamando-os artistas burgueses e decadentes por negarem a representação.
Para lidar com o texto de Ismael Canappele, o famoso gasta muito latim em sua fundamentação concretista e deixa de lado qualquer pendor cinemanovista: dá, inclusive, a entender que o filme de Esmir Filho deixa de lado o “viciado plano-sequência” [do Cinema Novo], reinventando a narrativa de arte. Ora, de arte? Não seria melhor definir como narrativa de “cinema-cinema”? Não seriam também narrativas de arte Os Dois Filhos de Francisco e o mau caratismo anunciado de Tropa de Elite 2? Ou esses filmes não são arte?
Em meio a tantas “refações” e esmegma filosófico, o poeta-músico deixa de lado o sofrimento dos emos e da comunidade GLBT em pequenas cidades do interior, que é um fato que leva essa moçada a se refugiar na internet. Esse era um ponto para Caetano comentar, mas ele não teve nem ser nem tempo. Ele comenta que está lendo Heidegger em espanhol. Ora, por que não ler em alemão? Não está provado que só é possível filosofar em alemão?
Nos parágrafos finais, o Leãozinho/Duende aproxima a narrativa de Ismael da de Oswald de Andrade. O autor de Famosos e os Duendes da Morte seria um pós-modernista que não nega as experiências modernistas de um Oswald, mas o experimentalismo que Veloso relata (nos últimos parágrafos, quando deixou as Heidegger-preliminares e finalmente entrou na coisa em si) aproxima Canappele de Clarice Lispector e não de Oswald. Mas, se Ismael tiver influência de Oswald, alvíssaras!
Caetano finaliza desejando ardentemente que os adolescentes da era da internet leiam o livro de Ismael e vejam o filme de Esmir. Mas, se a intenção era essa, por que um artigo tão “cabeça”? Afinal, quantos desses meninos terão sobrevivido para ler a coluna até esses parágrafos finais? Terá o Mcluhanaíma obtido sucesso em seu intento? Tomara que Ismael Canappele tenha cuidado para não ser devorado em meio a essa amizade antropofágica.
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terça-feira, 6 de julho de 2010
terça-feira, 16 de março de 2010
A Outra Face de uma Canonização
Rodrigo Mehreb
O Tempo, 17 de fevereiro de 1997
Paulo Francis obteve depois de morto uma unanimidade nunca alcançada em vida. Pelo menos na imprensa. Seus desafetos se recolheram ao anonimato ou foram deixados lá. Os leitores travaram contato com uma personalidade até então desconhecida: gentil, dócil e humildade. Para aqueles que como eu não desfrutaram de seu convívio foi como se, numa situação hipotética, alguém anunciasse uma semana antes que o também falecido Antonio Callado tinha um outro lado arrogante, intolerante e prepotente. Graças aos amigos fomos informados que aquele Paulo Francis dos jornais e revistas era apenas um personagem. Enquanto isso na seção de cartas dos jornais sobrevivia o jornalista polêmico que dividia opiniões. Alguns missivistas perceberam um processo de canonização em curso e trataram de debater a imprensa por mais uma vez misturar o público e o privado.
Não dá para discutir juízos de valor subjetivos do tipo “o maior”, o “último”, o “único”. O problema foi que na ânsia de demonstrar que o Brasil sofreu uma perda irreparável alguns amigos andaram atropelando os fatos. O escritor Diogo Mainardi, por exemplo, num texto tão curto quanto impreciso, achou de afirmar que Francis sempre escolhia o lado errado. Depende do lado por onde se olha. De fato, ele se expôs como poucos durante a ditadura, apesar de ter ido embora por vontade própria. No entanto, o pensamento de esquerda era o hegemônico entre os intelectuais daquela geração. Quem remava contra a corrente no plano teórico era Roberto Campos, mais tarde idolatrado por vários ex-esquerdistas, inclusive o próprio Francis. Essa guinada à direita tampouco foi quixotesca. Apenas refletiu uma vitória ideológica do neoliberalismo, esboçada desde o final dos anos 70. Por conta dessa conversão, Paulo Francis colloriu desde a primeira hora, o que fez seu “esperneamento” posterior contra o confisco, um gesto no mínimo irrelevante. Mainardi também enfatizou que ele atacou “solitário” Fernando Henrique Cardoso. Talvez por não ser leitor assíduo do Diário da Corte, só me recordo do apoio explícito dado a FHC em diferentes ocasiões. Mas, se os ataques existiram, só seriam solitários e os textos de Carlos Heitor Cony, Jânio de Freitas, Luiz Fernando Veríssimo e Nelson Werneck Sodré fossem fruto de alguma hipnose coletiva. De resto, Mainardi ainda encontro tempo para dar aos brasileiros o título de campeões da bajulação e da subserviência. Uma boutade tipicamente franciniana, tirada do colete como homenagem póstuma.
O esnobismo de Paulo Francis que tanto encantava pessoas como Diogo Mainardi trazia embutida uma contradição curiosa. Grande parte de seu público não era composto de uma aristocracia do pensamento e sim setores de uma classe média ou elite bem nascida, porém preconceituosa e ignorante que certamente se reconhecia na classificação dos nordestinos como sub-raça; na chacina da Candelária rebatizadas de faxina ou no desejo manifesto de dar umas chicotadas no “escravo” Vicentinho. Em alguma zona cinzenta entre o ballet e o Esquadrão da Morte repousava a tribuna de Paulo Francis que agradava uns, agastava outros e apenas entediava um terceiro grupo cada vez maior.
A mais pranteada morte dos últimos tempos na mídia sucedeu em uma semana a de um outro jornalista de importância no mínimo igual e romancista superior: Antonio Callado teve o Brasil como motivo central de seus livros e artigos que tanta falta fazem aos sábados. Seu diagnóstico embora afetivo nunca era alentador ou otimista. No recente vídeo “Quatro Antônio e um Jobim” ele ainda danava contra nossa vocação de país pequeno, corrompido. Ninguém precisou alertar para as nobres intenções ocultas nas entrelinhas. Até que algum amigo ou inimigo venha provar o contrário Callado era aquilo que escrevia.
sábado, 7 de novembro de 2009
Comentário sobre o último livro de Costa Lima
EXTRA! EXTRA!
Pessoal: esse blog do Ronald Augusto, poesia-pau.blogspot.com, é excelente. Não percam lá o texto Decadência do Império Caetano, que mereceu de Caetano até mesmo uma resposta (sem citar o nome, sempre, pois Caets nunca cita seus adversários intelectuais, assim como Pasquale faz com Marcos Bagno e Sírio Possenti).
sábado, 8 de agosto de 2009
O controle e a afirmação do traidor dilacerado
Sem que isso seja mencionado em seu prejuízo, O controle do imaginário & a afirmação do romance é em princípio um livro voltado para uma audiência acadêmica, já que até certo ponto, para a sua compreensão, se requer o conhecimento de obras anteriores do autor mais afeitas aos cânones da instituição. Mesmo no design da capa se denuncia essa medida de livro — com suas quase quatrocentas páginas — ofertado à cobiça professoral e científica. Os motivos mondrianescos ajustados aos quadrículos coloridos, alguns cortados diagonalmente; a alusão ao concretismo publicitário enquanto estilema gráfico-visual, presente no lirismo de diagrama a evocar as “bandeirinhas” de Volpi, e que, agora, na prateleira das livrarias, exposto ao olhar do leitor compenetrado, dir-se-ia tratar-se de um livro de lógica, de análise das estruturas do discurso, enfim, dessas coisas que demandam anos de dedicação, e que só podem ser levadas a cabo pelo pathos meticuloso de secretários do castelo. Vale dizer, ainda, que a obra aqui resenhada é um prolongamento de análises publicadas — quer em âmbito universitário, quer em comercial — e de cursos que Luis Costa Lima vem apresentando desde a década de 1980. Na “Nota introdutória” (pág. 13), o crítico e professor, refere que José Mário Pereira tomou a iniciativa de patrocinar a reedição de um conjunto de estudos, a Trilogia do controle (2007), que na década de 1980, ele, Costa Lima, escreveu sobre a questão do controle do imaginário.
Por outro lado, O controle do imaginário & a afirmação do romance é de interesse para outros leitores não restritos àquelas instituições de ensino. É uma obra bem escrita, seu refinamento de linguagem não provoca o sono. Agora, se o livro é dedicado à memória de alguns escritores consagrados, e, ao que tudo indica, amigos e interlocutores de Luis Costa Lima, a presente resenha, escrita por alguém que não leu as obras anteriores do autor de que se ocupa, é dedicada à memória do leitor interessado, ou do leitor “malandro” naquela acepção cunhada pelas análises de Antônio Candido acerca de uma determinada forma de romance. O leitor motivado pelo desejo, cujo tempo dedicado à leitura de estudos críticos ou hermenêuticos é o mesmo que dedica à leitura de textos artísticos, isto é, o tempo que dura o prazer textual.
Mas, mesmo num livro em que é patente seu escopo de gosto enciclopédico e seu apetite de scholar, há lugar para a confissão e para a solidariedade corporativa. Fique esclarecido que tais inconfidências aparecem na mencionada “Nota introdutória”, o lugar correto para isso, situado aquém do ponto onde o rigor da análise tenta cancelar o contingente. Assim, Costa Lima admite que este talvez seja o seu último livro apoiado em uma longa pesquisa, pois se encontra em estação provecta, isto é, já não tem idade para essas coisas. E, mais adiante, menciona sua opção por não fazer parte da tribo dos especialistas por constatar a tortura que seria batalhar por manter-se “atualizado em um país em que bibliotecas permanecem um artigo de luxo”, mostrando-se, por sua vez, atento às vicissitudes dos seus colegas universitários.
Mas, continuando, O controle do imaginário & a afirmação do romance se divide em duas partes. Na primeira, Costa Lima situa o leitor no ambiente teórico-contextual do controle, sua proposta é apresentar o “Renascimento italiano como o tempo de que parte não só a hostilidade contra o romance como a motivação para ele”; na segunda e última parte, o autor se dedica ao estudo hermenêutico de romances que são paradigmáticos a propósito do tema eleito, pois é sobre as obras desse período (dos séculos XV e XVI para cá) que por excelência o controle do imaginário é exercido de modo mais severo. Estamos mais ou menos dentro dos limites da Reforma e da Contrarreforma.
Luis Costa Lima não faz uma investigação puramente textual, isolada das condições da sociedade, e tampouco se restringe a questionamentos historicizantes. O estatuto que emerge de sua argumentação e que aponta para a “teoria geral do controle” não é depositário de uma análise meramente sociopolítica. O grande excurso histórico da primeira parte parece contradizer a afirmação anterior, inclusive porque um pouco a contragosto do próprio autor essa primeira parte resultou maior do que o imaginado. Com efeito, o autor procura demonstrar que o controle se plasma sob duas situações. Em primeiro lugar, não é difícil constatar que sempre está implícito alguma forma de controle na estrutura das sociedades, pois estas se assentam sobre regras, “e onde há regras há controle. Mas, Luis Costa Lima anota uma coisa importante: o controle “não assume um aspecto visível e marcante se a instituição ou a sociedade que o ativa não está em crise, ou sob sua iminente ameaça”. O controle do imaginário... investiga então em sua primeira parte como o controle do romance é dependente da crise que afetara tanto a Igreja “enquanto matriz dos valores institucionalizados” como o poder configurado nas cidades-Estados italianas. O ponto de partida da crise que irriga o controle é, portanto, o Renascimento, onde se reitera o mundo antigo como norma, e que se intensifica “com a Reforma e a reação católica, a Contrarreforma e o Concílio de Trento”.
Mas, eu gostaria de voltar à questão quase óbvia que diz respeito à afirmação: “onde há regras há controle”. O estudo de Luis Costa Lima nos permite uma reflexão em perspectiva e em outras direções. O controle está implicado em todas as estruturas sociopolíticas que representam a forma consagrada para normatizar as relações de poder entre os cidadãos. Estas relações se definem por meio de uma ordem que objetiva assegurar as necessidades e os desejos do grupo em detrimento dos do indivíduo. O controle do imaginário se beneficia das relações de força e dominação que estão em jogo quando se estabelece o teatro conflituoso e/ou conciliatório na cena social. Mas o controle, ao contrário da censura, quase nunca é explícito. Para Luis Costa Lima a censura “é de imediato visível e localizável”. Já o controle do imaginário, como foi dito mais acima, não só lhe é gentilmente hostil, mas como que também o motiva.
Essa condição por assim dizer multifária do controle torna-o maleável e capaz de naturalizar-se, e de neutralizar, por exemplo, hoje, as tensões estéticas atinentes ao ficcional. Romances fundamentais, até então criadores de caso e de fervorosos debates como Ulisses, Finnegans Wake, Grande Sertão: Veredas tornaram-se agora obras a respeito das quais não se diz se não o rotineiramente tolerável, e com muita boa-vontade. Elas são escassamente referidas por meio de um discurso em estado de lápide, isto é, as afirmações e/ou negações se prestam, quando muito, a inscrições tumulares e controvérsias de fachada. O resultado é que tanto os que as repudiam quanto os que as incensam, em fim de contas, acabam se encontrando numa zona de intransigência anódina ou de indiferença estética que não gera movimento nenhum. Essas obras que alargaram os limites do romance clássico, segundo a atual dinâmica do controle do imaginário, já estão catalogadas e fartamente interpretadas; não servem mais de insumo ao tacanho realismo desses prosadores para quem a simples menção a um “público refinado” lhes provoca uma cusparada de clichês antidecadentistas. Como diz Luis Costa Lima em entrevista, o controle, — que, em sua análise se refere a jogos de poder dos grupos dominantes ao longo da História — se associa também à lógica de mercado. Com efeito, o mercado busca moldar menos este ou aquele autor em particular do que um modo de escrita que não entre em atrito com o repertório de um hipotético público leitor. O crítico literário Frank Kermode menciona ainda a presença nefasta de um “controle institucional da interpretação”, instância de poder de cuja função se espera a classificação do que é e do que não é canônico, fazendo, assim, em versão secular as vezes da figura do Concílio da Igreja que tinha como atribuição decidir quais os santos passíveis de canonização. Ora, sob esse aspecto a ideia de cânone se funda num modelo de controle que mais aprendemos a apreciar e respirar do que prestar-lhe uma atenção crítica. Cito alguns dos representantes do controle da interpretação: a universidade, a crítica especializada, os grupelhos de beletristas bem relacionados, os ocupantes de órgãos públicos e/ou privados ligados à cultura, etc.
É também na primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance que vamos encontrar a interessante análise a respeito da dialética da simulação e da dissimulação como forma de convivência ou de conciliação com o controle. O olhar de Luis Costa Lima procura desvelar “o que se ocultava sob a alegre docilidade dos cortesãos e a resignação dos modestos escribas”. A legitimação dos condottieri assentava-se sobre bases ilegítimas. E porque ilegítimos “tais senhores precisavam compensar traições e crueldades com gestos e requintes de chefes finos. Por exemplo com o estímulo à cortesania”. Baldassare Castiglione, de acordo com o autor, é quem decodifica a gramática e a conduta do cortesão no seu Il Corteggiano (1528), obra escrita entre o humanismo e a Contrarreforma. O cortesão encarna a figura do intelectual e do artista que esposa o compromisso de fazer a mediação entre culturas diversas e disputas palacianas. Seu jogo não se faz num espaço público. Seu jogo dramático assume a forma de um “drama da contenção, contudo não mais a contenção da paixão ou da loucura, e sim a contenção da perspicácia”. Esse personagem apóia o seu discurso em afirmações e contraditas que se fazem acompanhar da marcação de um ridendo, senha de uma metalinguagem a assinalar que suas palavras não devem ser levadas a sério.
Luis Costa Lima define o cortesão como uma ficção externa (isto é, realizada fora do âmbito de uma obra de arte); um esteta, uma ficção ambulante. Um entertainer que dominasse a arte da esgrima. Os condottieri, com sua proverbial obstinação em deixar-se enganar e cobiçosos de ver menos vacilantes as bases de sua legitimação se aproveitavam indiscriminadamente dos serviços dos cortesãos. Com isso também eram chamuscados pelas chamas de sua cortesania cheia de charme. E às vezes acabavam favorecendo aqueles que talvez só merecessem seus desfavores. O cortesão como ficção externa, no entanto, não faz uso de normas preestabelecidas. Segundo Costa Lima, “em vez de normas, por éticas que pareçam” a prática cortesã se decide pela cautela. Esse artista alcoviteiro, se podemos assim dizer, compósito de escritor, secretário do castelo, e conselheiro, situa-se na entrelinha, no intervalo, e cumpre com tamanho virtuosismo os seus vagos afazeres que a impressão causada é a de que faz bem o que faz, mas sem demonstrar o menor esforço; ele se refugia na displicência. Metáfora da arte que sobrevive ao controle, que se aproveita de um cochilo ou outro do sistema e dissimula aquilo que é. No exercício divino e malévolo de sua bouffonerie o artista-cortesão nos demonstra que a dissimulação supõe a “habilidade de não fazer ver as coisas como são”. Reduzir e dissimular são termos dessa estratégia de sacrifício a que se dedica cotidianamente, com o propósito mais secreto de confrontar-se com a ordem social. De acordo com Luis Costa Lima, o cortesão, condenado a fazer falar lateralmente o silêncio da supressão e da autossupressão, presume em perspectiva que o “estilo da perda converte-se em estilo da revanche”. Metáfora do escritor como um traidor dilacerado: “simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é”. A ficção externa como dissimulação na tentativa de convivência e conciliação com o controle acaba por fortificar o centro deste, porquanto as armas de que se serve aquela (astúcia, ambigüidade, embromação e alguma falsidade) são as mesmas de que se aparelham os mecanismos de controle.
Na segunda parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, Luis Costa Lima se detém em alguns romances paradigmáticos que começam a travar uma relação de outra ordem com os processos de controle da imaginação atuantes nas sociedades de corte católicas. Trata-se agora de enfrentar os primeiros lances de uma ficção interna — em oposição ao ridendo da ficção externa do cortesão — que se constitui num como se assumido. O autor detecta neste conjunto de romances (Dom Quixote, As relações perigosas, Moll Flanders e Tristram Shandy) o índice do ficcional como alternativa discursiva — a máscara que se declara máscara —, e não mero jogo de cena e dissimulação. Mas aqui minha fabulação manca, pois das quatro obras investigadas por Luis Costa Lima só pude ler o Dom Quixote. E eu diria apenas o seguinte: a obra máxima de Miguel de Cervantes ajuda a fundar a categoria moderna da “ficção”, que se constitui como um tipo de linguagem que não é nem “verdade” nem “mentira”, senão que tem um estatuto próprio. Em Dom Quixote lemos menos a dissimulação que a simulação da loucura. De outra parte, devo dizer que não tenho tempo nem paciência para a longa leitura que os outros romances exigiriam de mim. Como não costumo ler comentários ou análises de textos que ainda não li, resolvo parar por aqui mesmo. Mas pelo que consegui ver em minha leitura mais curiosa da primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, tenho certeza de que Luis Costa Lima se houve muito bem na interpretação dessas obras clássicas, e na afirmação, por meio delas, da capacidade de o romance bom propor novos esquemas críticos e inventivos na sua relação com o controle.
Postado por ronald augusto às 15:39 0 comentários
Pessoal: esse blog do Ronald Augusto, poesia-pau.blogspot.com, é excelente. Não percam lá o texto Decadência do Império Caetano, que mereceu de Caetano até mesmo uma resposta (sem citar o nome, sempre, pois Caets nunca cita seus adversários intelectuais, assim como Pasquale faz com Marcos Bagno e Sírio Possenti).
sábado, 8 de agosto de 2009
O controle e a afirmação do traidor dilacerado
Sem que isso seja mencionado em seu prejuízo, O controle do imaginário & a afirmação do romance é em princípio um livro voltado para uma audiência acadêmica, já que até certo ponto, para a sua compreensão, se requer o conhecimento de obras anteriores do autor mais afeitas aos cânones da instituição. Mesmo no design da capa se denuncia essa medida de livro — com suas quase quatrocentas páginas — ofertado à cobiça professoral e científica. Os motivos mondrianescos ajustados aos quadrículos coloridos, alguns cortados diagonalmente; a alusão ao concretismo publicitário enquanto estilema gráfico-visual, presente no lirismo de diagrama a evocar as “bandeirinhas” de Volpi, e que, agora, na prateleira das livrarias, exposto ao olhar do leitor compenetrado, dir-se-ia tratar-se de um livro de lógica, de análise das estruturas do discurso, enfim, dessas coisas que demandam anos de dedicação, e que só podem ser levadas a cabo pelo pathos meticuloso de secretários do castelo. Vale dizer, ainda, que a obra aqui resenhada é um prolongamento de análises publicadas — quer em âmbito universitário, quer em comercial — e de cursos que Luis Costa Lima vem apresentando desde a década de 1980. Na “Nota introdutória” (pág. 13), o crítico e professor, refere que José Mário Pereira tomou a iniciativa de patrocinar a reedição de um conjunto de estudos, a Trilogia do controle (2007), que na década de 1980, ele, Costa Lima, escreveu sobre a questão do controle do imaginário.
Por outro lado, O controle do imaginário & a afirmação do romance é de interesse para outros leitores não restritos àquelas instituições de ensino. É uma obra bem escrita, seu refinamento de linguagem não provoca o sono. Agora, se o livro é dedicado à memória de alguns escritores consagrados, e, ao que tudo indica, amigos e interlocutores de Luis Costa Lima, a presente resenha, escrita por alguém que não leu as obras anteriores do autor de que se ocupa, é dedicada à memória do leitor interessado, ou do leitor “malandro” naquela acepção cunhada pelas análises de Antônio Candido acerca de uma determinada forma de romance. O leitor motivado pelo desejo, cujo tempo dedicado à leitura de estudos críticos ou hermenêuticos é o mesmo que dedica à leitura de textos artísticos, isto é, o tempo que dura o prazer textual.
Mas, mesmo num livro em que é patente seu escopo de gosto enciclopédico e seu apetite de scholar, há lugar para a confissão e para a solidariedade corporativa. Fique esclarecido que tais inconfidências aparecem na mencionada “Nota introdutória”, o lugar correto para isso, situado aquém do ponto onde o rigor da análise tenta cancelar o contingente. Assim, Costa Lima admite que este talvez seja o seu último livro apoiado em uma longa pesquisa, pois se encontra em estação provecta, isto é, já não tem idade para essas coisas. E, mais adiante, menciona sua opção por não fazer parte da tribo dos especialistas por constatar a tortura que seria batalhar por manter-se “atualizado em um país em que bibliotecas permanecem um artigo de luxo”, mostrando-se, por sua vez, atento às vicissitudes dos seus colegas universitários.
Mas, continuando, O controle do imaginário & a afirmação do romance se divide em duas partes. Na primeira, Costa Lima situa o leitor no ambiente teórico-contextual do controle, sua proposta é apresentar o “Renascimento italiano como o tempo de que parte não só a hostilidade contra o romance como a motivação para ele”; na segunda e última parte, o autor se dedica ao estudo hermenêutico de romances que são paradigmáticos a propósito do tema eleito, pois é sobre as obras desse período (dos séculos XV e XVI para cá) que por excelência o controle do imaginário é exercido de modo mais severo. Estamos mais ou menos dentro dos limites da Reforma e da Contrarreforma.
Luis Costa Lima não faz uma investigação puramente textual, isolada das condições da sociedade, e tampouco se restringe a questionamentos historicizantes. O estatuto que emerge de sua argumentação e que aponta para a “teoria geral do controle” não é depositário de uma análise meramente sociopolítica. O grande excurso histórico da primeira parte parece contradizer a afirmação anterior, inclusive porque um pouco a contragosto do próprio autor essa primeira parte resultou maior do que o imaginado. Com efeito, o autor procura demonstrar que o controle se plasma sob duas situações. Em primeiro lugar, não é difícil constatar que sempre está implícito alguma forma de controle na estrutura das sociedades, pois estas se assentam sobre regras, “e onde há regras há controle. Mas, Luis Costa Lima anota uma coisa importante: o controle “não assume um aspecto visível e marcante se a instituição ou a sociedade que o ativa não está em crise, ou sob sua iminente ameaça”. O controle do imaginário... investiga então em sua primeira parte como o controle do romance é dependente da crise que afetara tanto a Igreja “enquanto matriz dos valores institucionalizados” como o poder configurado nas cidades-Estados italianas. O ponto de partida da crise que irriga o controle é, portanto, o Renascimento, onde se reitera o mundo antigo como norma, e que se intensifica “com a Reforma e a reação católica, a Contrarreforma e o Concílio de Trento”.
Mas, eu gostaria de voltar à questão quase óbvia que diz respeito à afirmação: “onde há regras há controle”. O estudo de Luis Costa Lima nos permite uma reflexão em perspectiva e em outras direções. O controle está implicado em todas as estruturas sociopolíticas que representam a forma consagrada para normatizar as relações de poder entre os cidadãos. Estas relações se definem por meio de uma ordem que objetiva assegurar as necessidades e os desejos do grupo em detrimento dos do indivíduo. O controle do imaginário se beneficia das relações de força e dominação que estão em jogo quando se estabelece o teatro conflituoso e/ou conciliatório na cena social. Mas o controle, ao contrário da censura, quase nunca é explícito. Para Luis Costa Lima a censura “é de imediato visível e localizável”. Já o controle do imaginário, como foi dito mais acima, não só lhe é gentilmente hostil, mas como que também o motiva.
Essa condição por assim dizer multifária do controle torna-o maleável e capaz de naturalizar-se, e de neutralizar, por exemplo, hoje, as tensões estéticas atinentes ao ficcional. Romances fundamentais, até então criadores de caso e de fervorosos debates como Ulisses, Finnegans Wake, Grande Sertão: Veredas tornaram-se agora obras a respeito das quais não se diz se não o rotineiramente tolerável, e com muita boa-vontade. Elas são escassamente referidas por meio de um discurso em estado de lápide, isto é, as afirmações e/ou negações se prestam, quando muito, a inscrições tumulares e controvérsias de fachada. O resultado é que tanto os que as repudiam quanto os que as incensam, em fim de contas, acabam se encontrando numa zona de intransigência anódina ou de indiferença estética que não gera movimento nenhum. Essas obras que alargaram os limites do romance clássico, segundo a atual dinâmica do controle do imaginário, já estão catalogadas e fartamente interpretadas; não servem mais de insumo ao tacanho realismo desses prosadores para quem a simples menção a um “público refinado” lhes provoca uma cusparada de clichês antidecadentistas. Como diz Luis Costa Lima em entrevista, o controle, — que, em sua análise se refere a jogos de poder dos grupos dominantes ao longo da História — se associa também à lógica de mercado. Com efeito, o mercado busca moldar menos este ou aquele autor em particular do que um modo de escrita que não entre em atrito com o repertório de um hipotético público leitor. O crítico literário Frank Kermode menciona ainda a presença nefasta de um “controle institucional da interpretação”, instância de poder de cuja função se espera a classificação do que é e do que não é canônico, fazendo, assim, em versão secular as vezes da figura do Concílio da Igreja que tinha como atribuição decidir quais os santos passíveis de canonização. Ora, sob esse aspecto a ideia de cânone se funda num modelo de controle que mais aprendemos a apreciar e respirar do que prestar-lhe uma atenção crítica. Cito alguns dos representantes do controle da interpretação: a universidade, a crítica especializada, os grupelhos de beletristas bem relacionados, os ocupantes de órgãos públicos e/ou privados ligados à cultura, etc.
É também na primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance que vamos encontrar a interessante análise a respeito da dialética da simulação e da dissimulação como forma de convivência ou de conciliação com o controle. O olhar de Luis Costa Lima procura desvelar “o que se ocultava sob a alegre docilidade dos cortesãos e a resignação dos modestos escribas”. A legitimação dos condottieri assentava-se sobre bases ilegítimas. E porque ilegítimos “tais senhores precisavam compensar traições e crueldades com gestos e requintes de chefes finos. Por exemplo com o estímulo à cortesania”. Baldassare Castiglione, de acordo com o autor, é quem decodifica a gramática e a conduta do cortesão no seu Il Corteggiano (1528), obra escrita entre o humanismo e a Contrarreforma. O cortesão encarna a figura do intelectual e do artista que esposa o compromisso de fazer a mediação entre culturas diversas e disputas palacianas. Seu jogo não se faz num espaço público. Seu jogo dramático assume a forma de um “drama da contenção, contudo não mais a contenção da paixão ou da loucura, e sim a contenção da perspicácia”. Esse personagem apóia o seu discurso em afirmações e contraditas que se fazem acompanhar da marcação de um ridendo, senha de uma metalinguagem a assinalar que suas palavras não devem ser levadas a sério.
Luis Costa Lima define o cortesão como uma ficção externa (isto é, realizada fora do âmbito de uma obra de arte); um esteta, uma ficção ambulante. Um entertainer que dominasse a arte da esgrima. Os condottieri, com sua proverbial obstinação em deixar-se enganar e cobiçosos de ver menos vacilantes as bases de sua legitimação se aproveitavam indiscriminadamente dos serviços dos cortesãos. Com isso também eram chamuscados pelas chamas de sua cortesania cheia de charme. E às vezes acabavam favorecendo aqueles que talvez só merecessem seus desfavores. O cortesão como ficção externa, no entanto, não faz uso de normas preestabelecidas. Segundo Costa Lima, “em vez de normas, por éticas que pareçam” a prática cortesã se decide pela cautela. Esse artista alcoviteiro, se podemos assim dizer, compósito de escritor, secretário do castelo, e conselheiro, situa-se na entrelinha, no intervalo, e cumpre com tamanho virtuosismo os seus vagos afazeres que a impressão causada é a de que faz bem o que faz, mas sem demonstrar o menor esforço; ele se refugia na displicência. Metáfora da arte que sobrevive ao controle, que se aproveita de um cochilo ou outro do sistema e dissimula aquilo que é. No exercício divino e malévolo de sua bouffonerie o artista-cortesão nos demonstra que a dissimulação supõe a “habilidade de não fazer ver as coisas como são”. Reduzir e dissimular são termos dessa estratégia de sacrifício a que se dedica cotidianamente, com o propósito mais secreto de confrontar-se com a ordem social. De acordo com Luis Costa Lima, o cortesão, condenado a fazer falar lateralmente o silêncio da supressão e da autossupressão, presume em perspectiva que o “estilo da perda converte-se em estilo da revanche”. Metáfora do escritor como um traidor dilacerado: “simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é”. A ficção externa como dissimulação na tentativa de convivência e conciliação com o controle acaba por fortificar o centro deste, porquanto as armas de que se serve aquela (astúcia, ambigüidade, embromação e alguma falsidade) são as mesmas de que se aparelham os mecanismos de controle.
Na segunda parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, Luis Costa Lima se detém em alguns romances paradigmáticos que começam a travar uma relação de outra ordem com os processos de controle da imaginação atuantes nas sociedades de corte católicas. Trata-se agora de enfrentar os primeiros lances de uma ficção interna — em oposição ao ridendo da ficção externa do cortesão — que se constitui num como se assumido. O autor detecta neste conjunto de romances (Dom Quixote, As relações perigosas, Moll Flanders e Tristram Shandy) o índice do ficcional como alternativa discursiva — a máscara que se declara máscara —, e não mero jogo de cena e dissimulação. Mas aqui minha fabulação manca, pois das quatro obras investigadas por Luis Costa Lima só pude ler o Dom Quixote. E eu diria apenas o seguinte: a obra máxima de Miguel de Cervantes ajuda a fundar a categoria moderna da “ficção”, que se constitui como um tipo de linguagem que não é nem “verdade” nem “mentira”, senão que tem um estatuto próprio. Em Dom Quixote lemos menos a dissimulação que a simulação da loucura. De outra parte, devo dizer que não tenho tempo nem paciência para a longa leitura que os outros romances exigiriam de mim. Como não costumo ler comentários ou análises de textos que ainda não li, resolvo parar por aqui mesmo. Mas pelo que consegui ver em minha leitura mais curiosa da primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, tenho certeza de que Luis Costa Lima se houve muito bem na interpretação dessas obras clássicas, e na afirmação, por meio delas, da capacidade de o romance bom propor novos esquemas críticos e inventivos na sua relação com o controle.
Postado por ronald augusto às 15:39 0 comentários
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