Artigo sobre Lukács que causou urticária nos lukacsianos:
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terça-feira, 17 de janeiro de 2012
segunda-feira, 16 de maio de 2011
A Chinesa, ou à moda chinesa: notas sobre o conceito de texto em um filme de Jean-Luc Godard
Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior
Escola, digamos, é o lugar bom (onde você faz progresso e do qual você acaba saindo) e é oposto ao cinema (o lugar ruim ao qual você regressa e nunca sai).
Serge Daney, Pedadogia Godardiana
Resumo
O artigo busca aplicar um conceito ampliado de texto ao filme A Chinesa, de Jean-Luc Godard. Supõe também que o filme, além de ampliar o conceito de texto abrangendo várias formas de escrita, utiliza e experimenta, como parte de seu tecido narrativo, várias formas, tais como frases, fragmentos de livros que são lidos, encenação teatral, citação de inúmeros livros, autores e filmes, assim como imagens pop de Batman, fotos e recortes de jornais e revistas.
Palavras-chave: filme, texto, intertextualidade, dialética, citação, experimentação, Brecht, Mao, Godard
Summary
This article intends to apply a expanded concept of text to a
Jean-Luc Godard´s film called The Chinese. We also assume that the film, in addition to expanding the concept of text covering various forms of writing, uses and experiences, as part of its narrative tissue, various forms, such as phrases, fragments of books that are read, sometimes looking directly to the camera, and countless quotes, books, authors and films, as well as pop images of Batman, photos and newspaper clippings.
Keywords: movie, text, intertextuality, dialectics, quote, experimentation, Brecht, Mao, Godard
Introdução
Nesse artigo será analisado o filme A Chinesa, de autoria de Jean-Luc Godard. O filme permite um olhar sobre a recepção, na França de 1967, da revolução cultural da China, país cada vez mais importante culturalmente e economicamente no início do século XXI. Se à primeira vista parece que o filme A Chinesa é uma gozação com Mao Tsé Tung e os estudantes rebeldes de 67 são vistos como um bando de loucos, observando com cuidado, pode-se notar que se trata de uma obra de arte bastante diferente e séria: é a busca de uma forma revolucionária para um conteúdo revolucionário, tal como dizia Maiakóvski (que, aliás, é citado no filme). A bibliografia sobre o filme enfoca, em geral, toda a obra de Godard, obra essa que é bastante extensa. No mesmo período, o diretor realizou vários outros filmes na mesma linha. A bibliografia a respeito de A Chinesa, em português, mesmo na internet, é ainda escassa e inexata; em outros idiomas existe material que é citado aqui no decorrer do trabalho, mas nunca definindo um conceito de texto e analisando o filme a partir disso, como esse artigo buscou fazer. A produção acadêmica na área de literatura a respeito existe como mostrou a consulta à tese Escrever com a Câmera, de Mário Alves Coutinho. No entanto, as análises voltam-se para a vasta obra de Godard e não focam especialmente esse filme. Outro dado é que ele foi editado em DVD apenas em 2008. Supomos pertinente, então, fazer uma análise utilizando um conceito mais amplo de texto para aplicar a esse filme, que claramente faz uso de vários tipos de textos para alimentar sua narrativa: fotos, recortes de jornal, frases na parede, canção popular, texto teatral, citações direta ou indireta de autores. Nesse artigo, portanto, será realizado um ato de leitura do filme A Chinesa.
1. Em A Chinesa, tudo é texto
O conceito de texto que se está usando é o seguinte: nesse artigo, texto é toda a escrita de nível artístico ou não, recheada de conteúdos que têm inúmeros significados, ou seja, que são polissêmicos. O filme de Godard se apresenta como um quê de documentário ou estudo etnológico sobre um pequeno grupo de estudantes da universidade suburbana de Nanterre, em Paris (FERREIRA, 2010, p. 4).
O filme acontece em um verão, num apartamento em Paris onde os cinco principais personagens vivem. Os cinco são: Veronique (Anne Wiazemsky), Guillaume (Jean-Pierre Léaud), Yvonne (Juliet Berto), Henri (Michel Semeniako), Kirilov (Lex Di Bruijin). Veronique e Guillaume estão namorando, Yvonne é uma garota provinciana que se prostitui para comprar um carro novo e é aprendiz de maoísta, Henri é um rapaz estudioso que defende o filme Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1954) e finalmente Kirilov é um estudante perturbado e de tendências suicidas. Como diz Mário Alves Coutinho:
Esta tese examina a obra cinematográfica de Jean-Luc Godard, com o propósito de evidenciar como ele, ao fazer cinema, concomitantemente, fez literatura, através de todo um processo de “experimentação dos ‘possíveis da linguagem”. No caso, uma experimentação com a linguagem e com a literatura no interior do próprio cinema que realizava, com imagens e sons, e todos os outros recursos cinematográficos de que o cineasta francês dispunha (enquadramentos, cores, montagem), para compor suas obras. Nestas a literatura aparece não somente usada intertextualmente e discutida a quase todo instante, mas, propriamente, escrita (ou falada). O uso da palavra, nos seus filmes – portanto, o uso da imagem e do som – nunca foi somente um recurso a mais para exprimir-se numa arte cujo elemento de linguagem mais importante teria sido sempre a imagem (COUTINHO, 2005, p. 11).
A tese de Mário Alves Coutinho, realizada em 2005, mostrou que Godard faz literatura através do cinema e enfoca a totalidade da obra de Godard. Esse artigo fará um recorte bastante específico a partir do filme A Chinesa, mas utilizando o pressuposto de Coutinho, de que existe intertextualidade em seu cinema, tomando como base um filme específico e analisando-o. Godard, em A Chinesa, reafirma um aspecto muito constante em toda a sua obra: o brincar com as palavras, com a escritura, jogando e brincando com as palavras e questionando a linguagem.
1.1. O mosaico de citações: primeiro movimento do filme
A intertextualidade é muito importante para analisar bem o filme. Godard parece saber que nenhum texto é puro. A Chinesa é formado por muitas vozes, é polissêmico e polifônico. Kristeva e Bakhtin afirmavam que todo texto se constrói como um mosaico de citações e é assim que Godard constrói sua obra. O filme dialoga com outros filmes, livros, etc (REINER, 2010, p. 30).
O filme A Chinesa abre-se com a frase, escrita diante de duas cadeiras vazias e o diálogo em off do casal principal: “é preciso confrontar as idéias vagas com as imagens claras”. Expõe três passagens intituladas “um filme em vias de ser feito” (que é o diálogo 1 de Guillaume), “diálogo 2: Yvonne”, “diálogo 3: Veronique”, “encontro com Francis Jeanson” e “diálogo 4: Henri excluído da célula Aden Arábia”.
O filme é apresentado como um filme “em vias de ser realizado”, ou seja, que está se fazendo. A idéia é mostrar que o filme é uma obra de arte que está sendo feita diante dos olhos do espectador, mostrando as engrenagens, os bastidores da própria filmagem. Atende, então, ao pressuposto de Brecht de que a obra de arte política e conscientizadora não pode aproveitar-se das emoções, deve dar tempo para analisá-las e lembrar o espectador de que está vendo algo distinto do real, uma obra de arte, não iludi-lo.
Em A Chinesa, Godard experimenta intensamente com a estrutura narrativa, mistura vida real e ficção, cita muito e ousa bastante. A Chinesa é um filme para o qual esse conceito de texto acima é muito útil, pois nele existem muitas formas de narrar e produzir sentido. Ele se inicia com o texto “um filme em vias de ser feito” e o artigo “os”. Logo a seguir, apresenta seus dois primeiros personagens: Guillaume e Veronique. Logo a seguir é focalizado o texto escrito na parede: “é preciso confrontar as idéias vagas com as imagens claras”. Então, ouve-se o áudio da Rádio Pequim contando como foi criada a Guarda Vermelha.
É apresentado, então, o texto sobre teatro de Guillaume; ouve-se a voz do próprio Godard em off, colocando questões que ao espectador são difíceis de entender, mas que são compreensíveis porque o ator responde a elas. Aparece a imagem de cartaz da União da Juventude Marxista-leninista, assim como o jornal Guarda Vermelha, que o grupo vende para se sustentar.
Eles transformam o apartamento num local de estudo do marxismo-leninismo onde debatem o dia inteiro, muitas vezes se revezando em sessões de estudo. O apartamento é todo decorado com cores primárias, com ênfase na cor vermelha. Pelas paredes, eles escrevem frases e citações, assim como muitas imagens que têm muito de arte pop, dentre elas imagens em preto e branco que eles coloriram com pincéis. A câmera focaliza, então, a frase “uma minoria numa linha revolucionária correta não é uma minoria”, numa outra parede.
Esse é um filme bastante ligado aos textos do líder chinês Mao Tsé Tung, mas de forma alguma é panfletário, trata-se de uma busca por revolucionar a linguagem. É sempre um filme imprevisto, notavelmente realizado com recursos claramente reduzidos, mas muito boas idéias. Não é à toa que ele cita inúmeros artistas: Eisenstein e Brecht são citados de forma positiva. André Malraux, ministro da cultura de De Gaulle, é criticado inúmeras vezes, sempre diretamente, com a personagem de Veronique dirigindo-se a Malraux para criticá-lo, como se ele fosse o espectador, num exercício brechtiano de distanciamento crítico.
Guillaume e Veronique, que formam um casal, são os maoístas mais convictos. O pai de Guillaume dirige um clube de veraneio e é veterano de guerra. Além disso, trabalhou com Artaud no teatro do absurdo. Veronique é filha de banqueiros, Henri estuda Química e namora a única personagem de origem operária, a desentendida Yvonne, camponesa originária de Grenoble e que é faxineira, mas também se prostitui ocasionalmente para ajudar a sustentar o grupo, que vive das aulas de Filosofia de Veronique e da venda dos livrinhos vermelhos de Mao. Serge Dimitri Kirilov parece ser inspirado no personagem Kirilov, de Os Demônios de Dostoiévski, um fanático que se suicida para provar a inexistência de Deus.
A seguir, Veronique escreve na parede a respeito das mentes perversas que eles combatem: “revisão + yankees” (ou seja, o comunismo russo e o capitalismo norte-americano); enquanto isso, Guillaume lê um fragmento do livro de pensamentos de Mao a respeito de que um comunista não pode ser arrogante e que deve ser franco. Na cena subseqüente, Henri escreve no quadro: “17 horas, terça (Henri), a estranha história dos Quantas; 17 hs sábado (Serge), a arte socialista está morta em Brest-Litovsk” (DANEY, 2010, p. 3).
De início, os personagens se apresentam para a câmera como se estivessem falando para um documentário. Mostra-se a câmera, claquetes, o set de filmagem. Guillaume conta que é um ator que está encenando a ópera Eugene Oneguin, de Pushkin. Deseja fazer um verdadeiro teatro socialista com as idéias de Althusser, Mao e Brecht.
O primeiro movimento do filme exibe as idéias dos maoístas como sendo a promissora esquerda independente, heroicamente se opondo aos norte-americanos e aos russos, apoiando o Vietnã e buscando lembrar-se sempre da então recente guerra da Argélia. A essa altura do filme, Guillaume lê, sintetizando-a, uma passagem de um texto de Mao Tsé Tung escrita em 1956 que, reduzida a uma frase (“o imperialismo é um tigre de papel”), ficou bastante famosa:
Agora o imperialismo norte-americano parece bem poderoso, mas na realidade não é. É muito fraco politicamente porque está divorciado das massas do povo e é antipatizado por todos, e até pelo povo norte- americano. Na aparência é muito poderoso, mas na realidade não é nada a se temer: é um tigre de papel (...). Quando dizemos que o imperialismo norte-americano é um tigre de papel, estamos falando em termos de estratégia. Considerado em seu todo, devemos desprezá-lo, mas considerando cada parte devemos tomá-lo seriamente (...)(ZEDONG, 2007, p. 135).
A Chinesa é um filme de construção altamente intertextual: cita-se Fellini (Oito e Meio), Paul Klee (“a arte não tem de mostrar o que se pode ver e sim tornar visível”), Dostoiévski (o personagem Kirilov de Os Demônios), Foucault, Lênin, Mao Tsé Tung.
Ele mistura análise filosófica profunda a uma reportagem sobre um tema quente: a revolução cultural chinesa que tinha acabado de acontecer no ano anterior, 1966. Esse acontecimento estava mobilizando a rebeldia da juventude chinesa, por vezes com violência, contra a velha guarda do partido comunista chinês e a cultura ocidental. A Chinesa é sobre a recepção dessa revolução cultural no ambiente universitário e intelectual francês e as conseqüências que ela traz. Então, nesse primeiro momento em que os jovens militantes são apresentados, pode-se fazer o seguinte balanço: embora a pequena célula maoísta, intitulada Aden Arábia, demonstre boas intenções ao defender os países do terceiro mundo tais como a Argélia e o Vietnã, além de importantes discussões sobre arte, também existe notória preferência por atos violentos. Essa tendência é um aspecto crítico que será retomado em outras ocasiões; pode-se apontá-lo como o aspecto negativo que o filme apresenta da recepção francesa da revolução cultural da China.
1.2. Segundo movimento do filme
Marcando claramente um segundo momento, após a apresentação dos personagens e do meio ambiente ao redor deles, surge o texto: “segundo movimento do filme”, acompanhado do rock francês de Claude Channes a favor de Mao:
O Vietnam queima e eu grito Mao Mao
Johnson ri e eu roubo Mao Mao
O Napalm escorre e eu rolo Mao Mao
As cidades arrebentam e eu sonho Mao Mao
Os putos gritam e eu rio Mao Mao
O arroz é louco e eu brinco Mao Mao
É o livrinho vermelho que faz afinal tudo mover
O imperialismo dita sua lei em toda parte
A revolução não é um banquete
A bomba A é um tigre de papel
As massas são os verdadeiros heróis
Os palhaços matam e eu leio Mao Mao
Os loucos são reis e eu vejo Mao Mao
Os russos comem e eu danço Mao Mao
Eu me denuncio e renuncio Mao Mao
É o livrinho vermelho que faz afinal tudo mover (GODARD, 1971, p. 22).
Nessa altura, Veronique lê um texto de Mao definindo a revolução: ela não é um banquete e não pode ser feita com discrição, ela é uma insurreição violenta onde uma classe derruba a outra. Veronique é perguntada por Godard sobre a “retaliação” e aparece uma cena de rebelião num bairro periférico. Ela lê, então, uma passagem dos Cadernos Marxistas-Leninistas:
Suprimir as provas, porque nelas não se aprende nada, porque nelas não se pode copiar e também porque é um tipo de racismo, uma vez que elas exercem um tipo de racismo em relação aos que trabalham o dia inteiro e porque elas geram neurose, angústia e frustração sexual (GODARD, 1971, p. 23).
Mais adiante, eles fazem um jogo de significado e palavras. Até mesmo a ginástica matinal é acompanhada da frase: “a forma téorica que seguimos é o marxismo-leninismo”. A seguir, Guillaume faz uma exposição sobre os irmãos Lumière e compara-os ao também pioneiro do cinema Mèlies. A exposição tem inscrita por detrás dela o título: “problemas de informação: por uma TV republicana”. No quadro-negro, Serge anota as seguintes frases: “sou eu que direi e o meu tempo”. “Meu trabalho e todo outro trabalho é parecido”. Exposição de Guillaume: ele fala sobre o Vietnã e encena o drama. Aparecem imagens do Capitão América, de Batman e do Sargento Fury. Ouve-se o som da Rádio Pequim; aparece o jornal da Guarda Vermelha ao fundo. Ao fundo há uma frase de Stálin escrita no quadro-negro. Ouve-se em off um discurso do presidente dos EUA, Lyndon Johnson: “eu sou pela paz no Vietnã”. Depois começa a exposição de Henri: “tendências atuais da luta de classes”. Surge na tela o texto: “os imperialistas estão vivos e continuam a fazer...” Veronique cita que eles são como os Robinsons citados no ensaio Anti-Dühring, de autoria de Engels. Surge a imagem de Mao e Guillaume lê um texto sobre a revolução cultural chinesa.
Esse movimento também apresenta a exposição de Omar Diop (um militante político negro) sobre o título, escrito no quadro-negro com giz: “as perspectivas da esquerda européia”. Enquanto Omar Diop dá a palestra, todos anotam; há um monte de livros vermelhos desorganizados numa pilha; no quadro lateral estão escritas palavras de ordem listando seus inimigos, que são os seguintes: anarquismo, ultra-democracia, subjetivismo, individualismo. Surgem, então, fotos da juventude da época fumando e rindo, imagens da universidade de Nanterre, assim como de um exemplo do Caderno de Estudos Marxistas-leninistas, publicação da extrema-esquerda maoísta do período.
Diop comenta que a morte de Stálin abriu uma grande liberdade de pesquisa e permitiu aos marxistas sair de seu provincianismo teórico. Henri pergunta a Diop se uma revolução não-socialista pode se transformar em revolução socialista. Diop diz que sim, dentro de certas condições bem precisas. O que não acontece é uma ausência de revolução se tornar revolução. Ele pergunta de onde vêm as idéias corretas e nessa parte é praticamente encenada a passagem de Mao intitulado “De Onde Vêm as Idéias Corretas?”:
De onde vêm as idéias corretas? Caem do céu? Não. São inatas dos cérebros? Não. Só podem vir da prática social, dos três tipos de prática: a luta pela produção, a luta de classes e os experimentos científicos na sociedade. A existência é sócia do povo e determina seus pensamentos (ZEDONG, 2007, p. 15).
Surgem imagens de Malraux e Malcolm X. Começa a exposição de Serge com um quadro com nomes de inúmeros artistas: Kleist, Feydeau, Brecht, Guitry, dentre outros. Então, Serge nega Trotsky enquanto crítico e teórico de arte, que é a finalidade, afinal, dessa exposição. Comenta que o efeito estético é imaginário, a arte não é reflexo do real, mas o real desse reflexo. Aparece, então, uma paleta e o comentário sobre as cores primárias que predominam em A Chinesa, num lance metalinguístico. Mostram-se quadros e fotos; Serge comenta que é preciso encontrar a unidade de um conteúdo revolucionário com a forma a mais perfeita possível. Serge quer marcar uma posição a favor da vanguarda nas artes, mas contra o trotsquismo.
Guillaume comenta que “o partido controla as armas, mas as armas não devem controlar o partido”. “Assim como a flecha mira o objetivo”, diz ele manobrando um arco e flecha e acertando o projétil numa foto do presidente De Gaulle, “o marxismo-leninismo mira na revolução”. Como o assunto passa a ser ação armada, Henri faz sua exposição a respeito da posição pacifista do PCF; ele claramente diz que barricadas e revolução violenta não são táticas viáveis numa sociedade industrial. Ele é vaiado e chamado de revisionista. No quadro-negro estão escritas, com giz, frases colocando sob a classificação de liberalismo social: dragões, hienas, chacais, mosquitos, tigres, dragões de pacotilha. Essa passagem do filme contrastou fortemente as idéias claras de Diop, um verdadeiro militante político, com a mistura de arte e política que fazem Serge e Veronique. O espírito científico de Diop e Henri é contrastado com uma certa confusão ideológica que reina entre os demais personagens, em especial na mistura entre arte e vida, política e teatro. Godard mostra que entre aqueles jovens fervilha um pensamento rico, mas, em meio à bagunça mental e existencial, eles chegam a conclusões irreais.
1.3. Terceiro movimento do filme
Inicia-se, então, o terceiro movimento do filme. O grupo decide começar uma divisão de combate. No quadro está escrita a frase: Política e crime: o imperialismo universitário burguês. Henri diverge, decide abandonar a sala e busca levar Yvonne junto dele. Yvone reage e prefere ficar com os demais. Veronique é escolhida num sorteio para praticar a ação armada. Pouco antes de realizar a ação armada, Veronique encontra-se com seu professor em Nanterre, Francis Jeanson, que reprova seu gesto de tentar matar o ministro soviético da cultura Michel Shokolov, então em visita à França. Novamente, completando a tela com os textos anteriores, surge o texto “encontro com Francis Jeanson”, seguido de “essa situação deve mudar, é uma tarefa dos povos de todo o mundo pôr fim à agressão”, texto que é intercalado no diálogo entre Jeanson e Veronique. Após uma longa conversa no metrô, Jeanson conclui dizendo que uma ação violenta assim, sem um conhecimento da situação e sem simpatizantes por trás, nunca levará a nada (GODARD, 1971, p. 21).
Surge novamente o texto: “os imperialistas continuam a fazer reinar o arbítrio na África, Ásia e América Latina. Eles oprimem ainda as massas de seus respectivos países. Esta situação...” A coexistência pacífica proposta pelo PCF é intensamente criticada, cita-se Lênin, aparece imagem dele em meio a quadrinhos e quadros. Yvonne lê uma fotonovela de uma revista da Central Geral dos Trabalhadores, também ligada ao PCF. Guillaume reclama com ela, dizendo que não se pode usar a mesma linguagem da novela, uma linguagem tradicional, para tratar de um conteúdo revolucionário. Henri, para desancar Veronique, comenta que “a liberdade nem sempre tem as mãos limpas”, citando Malraux. Henri mostra-se também desgostoso com a crítica ao filme Johnny Guitar no jornal L´Humanité Nouvelle (GODARD, 1971, p.22).
Aparecem, então, imagens de uma exposição de estátuas egípcias. A seguir, é uma cena entre Veronique e Guillaume onde eles esperam uma decisão de Serge. Finalmente, Serge se suicida e deixa uma carta responsabilizando-se pela tentativa de assassinato do ministro soviético da cultura, Michel Sholokov. A seguir, é a cena externa onde Veronique sai para fazer o atentado. Enquanto ela sai para atirar no ministro, mostra-se uma cena de bomba explodindo em uma história em quadrinhos. Veronique mata o homem errado. Aparece de novo o texto: “pertence a todos os povos do mundo pôr fim à opressão do imperialismo”. Henri declama tristemente, citando Marx e Dostoiévski: “se o marxismo-leninismo existe, então tudo é permitido”.
A cena seguinte mostra o destino de Guillaume após o início das ações armadas. Ele radicaliza e deixa o emprego na ópera, onde ele interpretava Eugene Oneguin, de Pushkin. O texto que surge, então, é: “a vocação teatral de Guillaume Meister, todos os anos de aprendizagem e as viagens no caminho de um verdadeiro teatro socialista”. Cita-se, então, o livro os Anos de Aprendizagem de Goethe e o filme revela que não só o filme está se fazendo diante de nossos olhos, como os personagens estão vivendo um aprendizado. Guillaume resolve ir como espectador a uma radical experiência teatral que ocorre num prédio em ruínas e se chama “Teatro Ano Zero”. A seguir, ele passa a vender legumes na rua e colocar a si mesmo de alvo de tomates e outros legumes, como parte de uma estranha estratégia de teatro de rua, fundindo teatro e vida. Enquanto ele se submete a essa radical experiência, Yvonne vende o jornal L´Humanité Nouvelle (GODARD, 1971, p. 20).
Começa, então, o Diálogo 4: Henri excluído da célula Aden Arábia. Nesse diálogo, Henri explica para o diretor os motivos de sua exclusão enquanto lancha leite com biscoitos. O filme justapõe imagens da exposição de Veronique com a entrevista de Henri. A exposição critica o PCF por aceitar As Palavras e as Coisas, de Foucault (que o próprio Henri criticou anteriormente). A tela mostra quadros abstratos, assim como uma foto de Bukhárin e uma parte de seu discurso nos Processos de Moscou em 1937. Henri é, então, comparado a Bukhárin, socialista excluído e executado por Stálin.
Henri, após ser excluído da célula, conta uma fábula sobre um rei do Egito que deixou alguns bebês isolados para poder ouvir que linguagem eles desenvolveriam, se essa seria a linguagem dos deuses. E o rei se surpreendeu ao ouvir os bebês balindo como ovelhas, uma vez que existiam ovelhas ao redor da casa. Henri comenta que, no apartamento, o marxismo-leninismo era como essas ovelhas: estando os jovens europeus desejando se contrapor à contracultura norte-americana e a moda do orientalismo que chegava com os Beatles tocando cítaras, os jovens universitários da esquerda independente adotam para sua crítica à cultura um vocabulário marxista-leninista, embora suas demandas, atrás do uso desse jargão, se aproximassem daquelas dos hippies e outros ativistas politizados dos Estados Unidos.
O texto traz a frase metalingüística: “o último plano do filme”. Veronique vê a sua amiga, Blandine, chegar junto de uma outra amiga para limpar o apartamento. Elas vêem a frase “todos os caminhos levam a Pequim” com grande reprovação e a apagam, e comentando que os jovens que estavam ali teriam matado o ministro soviético em visita à França. Veronique escuta tudo de fora do apartamento e reflete: “Foi tudo ficção, mas me aproximou da realidade. Achei que tinha dado um grande salto para a frente, mas tinha ensaiado apenas alguns passos de uma longa marcha”.
2. Uma conclusão em vias de ser feita
O filme parece alimentar-se do conceito de intertextualidade: é composto de uma tessitura de outros textos lidos e reorganizados, ele é feito de inúmeras citações e de fragmentos de outros textos, considerando texto em um sentido amplo: fragmentos de frases e imagens seriam também exemplos de texto.
As imagens dos atores no apartamento dão lugar, com freqüência, a fade-outs para ilustrar uma frase ou a imagens em cores vivas que citam a arte Pop de Andy Warhol, recortes de jornais ou revistas. Eles ouvem a Rádio Pequim com as novidades sobre a Guarda Vermelha, discutem o crítico Henri Langlois, assim como o cinema de Lumière e de Meliès, mas não têm televisão. A trilha sonora mistura um rock francês (de Claude Channes) muito simples e propagandístico a favor de Mao, intercala-se com um arranjo de cordas erudito interrompendo e gerando tensão em várias cenas e diálogos; em muitos momentos, enquanto os personagens estão lendo, anotando, dando entrevistas para a câmera ou fumando, um outro personagem está escrevendo frases em giz colorido ou branco no quadro-negro ou até mesmo pintando a parede com frases ou desenhos abstratos de tinta colorida. Godard aponta os maoístas como jovens cujas discussões sobre arte e políticas são muito interessantes, mas o filme coloca claramente como negativos os seus impulsos para realizar ações violentas propriamente ditas. Assim, embora utilizem um jargão marxista-leninista, os jovens maoístas retratados estão, à sua maneira, vivendo o que os hippies estavam vivendo do outro lado do Atlântico, nos detestados EUA: a moda do orientalismo, o desejo de resolver todos os problemas de forma rápida e violenta, uma certa adolescentização do protesto, levando a conclusões políticas irreais.
A Chinesa é talvez o filme mais complexo de Godard e ele inaugura sua fase política, com Vento do Leste, Weekend e uma série de filmes que Godard passa a fazer, até 1973, juntamente com o grupo Dziga Vertov, até que ele passa a enfocar um outro campo de interesse, suas pesquisas com a forma e a outra tradição cultural com a qual ele dialoga: Nietzsche, Heidegger, Dostoiévski, Emil Cioran, além de voltar ao filme narrativo em 1979, com o filme Salve-se Quem Puder.
Mais do que qualquer outro filme, A Chinesa representa a intenção de Godard de destruir o cinema, reduzindo-o, num espírito brechtiano, ao puro texto. O cinema de Godard é tão brilhantemente preciso porque ele estava tão desconfortável com o poder ilusório da imagem e tão em casa, num sentido brechtiano, com o texto. Mais do que buscar uma mensagem ou tema, é apreciá-lo como um ato de leitura. Todo texto é polissêmico e pode ser lido de várias formas. De uma forma incomum em outros filmes, o filme, então, força o espectador a lê-lo, mais do que a vê-lo.
3. Referências Bibliográficas:
COUTINHO, Mário Alves. Escrever com a câmera. Belo Horizonte: faculdade de Letras da UFMG, 2007. <>. <>.
DANEY, Serge. Pedagogia godardiana: Jean Luc Godard et la Chinoise.>. <>.
FERREIRA. João. O Prazer do Texto.>. <>.
GODARD, Jean-Luc. La chinoise (roteiro do filme). Paris: L’Avant-Scène, n. 114, mai 1971.
REINER. Nery Nice Bianacalana. Teoria Literária. Santo Amaro: Apostila EAD, 2010.
WENG E WANG. Maoist international movement: Godard Maoist Phase. http://www.wengewang.org/read.php?tid=7664. Acesso em 17/11/2010.
ZEDONG, Mao. De onde vêm as idéias corretas? http://www.marxists.org/portugues/mao/1963/05/ideias.htm.
Escola, digamos, é o lugar bom (onde você faz progresso e do qual você acaba saindo) e é oposto ao cinema (o lugar ruim ao qual você regressa e nunca sai).
Serge Daney, Pedadogia Godardiana
Resumo
O artigo busca aplicar um conceito ampliado de texto ao filme A Chinesa, de Jean-Luc Godard. Supõe também que o filme, além de ampliar o conceito de texto abrangendo várias formas de escrita, utiliza e experimenta, como parte de seu tecido narrativo, várias formas, tais como frases, fragmentos de livros que são lidos, encenação teatral, citação de inúmeros livros, autores e filmes, assim como imagens pop de Batman, fotos e recortes de jornais e revistas.
Palavras-chave: filme, texto, intertextualidade, dialética, citação, experimentação, Brecht, Mao, Godard
Summary
This article intends to apply a expanded concept of text to a
Jean-Luc Godard´s film called The Chinese. We also assume that the film, in addition to expanding the concept of text covering various forms of writing, uses and experiences, as part of its narrative tissue, various forms, such as phrases, fragments of books that are read, sometimes looking directly to the camera, and countless quotes, books, authors and films, as well as pop images of Batman, photos and newspaper clippings.
Keywords: movie, text, intertextuality, dialectics, quote, experimentation, Brecht, Mao, Godard
Introdução
Nesse artigo será analisado o filme A Chinesa, de autoria de Jean-Luc Godard. O filme permite um olhar sobre a recepção, na França de 1967, da revolução cultural da China, país cada vez mais importante culturalmente e economicamente no início do século XXI. Se à primeira vista parece que o filme A Chinesa é uma gozação com Mao Tsé Tung e os estudantes rebeldes de 67 são vistos como um bando de loucos, observando com cuidado, pode-se notar que se trata de uma obra de arte bastante diferente e séria: é a busca de uma forma revolucionária para um conteúdo revolucionário, tal como dizia Maiakóvski (que, aliás, é citado no filme). A bibliografia sobre o filme enfoca, em geral, toda a obra de Godard, obra essa que é bastante extensa. No mesmo período, o diretor realizou vários outros filmes na mesma linha. A bibliografia a respeito de A Chinesa, em português, mesmo na internet, é ainda escassa e inexata; em outros idiomas existe material que é citado aqui no decorrer do trabalho, mas nunca definindo um conceito de texto e analisando o filme a partir disso, como esse artigo buscou fazer. A produção acadêmica na área de literatura a respeito existe como mostrou a consulta à tese Escrever com a Câmera, de Mário Alves Coutinho. No entanto, as análises voltam-se para a vasta obra de Godard e não focam especialmente esse filme. Outro dado é que ele foi editado em DVD apenas em 2008. Supomos pertinente, então, fazer uma análise utilizando um conceito mais amplo de texto para aplicar a esse filme, que claramente faz uso de vários tipos de textos para alimentar sua narrativa: fotos, recortes de jornal, frases na parede, canção popular, texto teatral, citações direta ou indireta de autores. Nesse artigo, portanto, será realizado um ato de leitura do filme A Chinesa.
1. Em A Chinesa, tudo é texto
O conceito de texto que se está usando é o seguinte: nesse artigo, texto é toda a escrita de nível artístico ou não, recheada de conteúdos que têm inúmeros significados, ou seja, que são polissêmicos. O filme de Godard se apresenta como um quê de documentário ou estudo etnológico sobre um pequeno grupo de estudantes da universidade suburbana de Nanterre, em Paris (FERREIRA, 2010, p. 4).
O filme acontece em um verão, num apartamento em Paris onde os cinco principais personagens vivem. Os cinco são: Veronique (Anne Wiazemsky), Guillaume (Jean-Pierre Léaud), Yvonne (Juliet Berto), Henri (Michel Semeniako), Kirilov (Lex Di Bruijin). Veronique e Guillaume estão namorando, Yvonne é uma garota provinciana que se prostitui para comprar um carro novo e é aprendiz de maoísta, Henri é um rapaz estudioso que defende o filme Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1954) e finalmente Kirilov é um estudante perturbado e de tendências suicidas. Como diz Mário Alves Coutinho:
Esta tese examina a obra cinematográfica de Jean-Luc Godard, com o propósito de evidenciar como ele, ao fazer cinema, concomitantemente, fez literatura, através de todo um processo de “experimentação dos ‘possíveis da linguagem”. No caso, uma experimentação com a linguagem e com a literatura no interior do próprio cinema que realizava, com imagens e sons, e todos os outros recursos cinematográficos de que o cineasta francês dispunha (enquadramentos, cores, montagem), para compor suas obras. Nestas a literatura aparece não somente usada intertextualmente e discutida a quase todo instante, mas, propriamente, escrita (ou falada). O uso da palavra, nos seus filmes – portanto, o uso da imagem e do som – nunca foi somente um recurso a mais para exprimir-se numa arte cujo elemento de linguagem mais importante teria sido sempre a imagem (COUTINHO, 2005, p. 11).
A tese de Mário Alves Coutinho, realizada em 2005, mostrou que Godard faz literatura através do cinema e enfoca a totalidade da obra de Godard. Esse artigo fará um recorte bastante específico a partir do filme A Chinesa, mas utilizando o pressuposto de Coutinho, de que existe intertextualidade em seu cinema, tomando como base um filme específico e analisando-o. Godard, em A Chinesa, reafirma um aspecto muito constante em toda a sua obra: o brincar com as palavras, com a escritura, jogando e brincando com as palavras e questionando a linguagem.
1.1. O mosaico de citações: primeiro movimento do filme
A intertextualidade é muito importante para analisar bem o filme. Godard parece saber que nenhum texto é puro. A Chinesa é formado por muitas vozes, é polissêmico e polifônico. Kristeva e Bakhtin afirmavam que todo texto se constrói como um mosaico de citações e é assim que Godard constrói sua obra. O filme dialoga com outros filmes, livros, etc (REINER, 2010, p. 30).
O filme A Chinesa abre-se com a frase, escrita diante de duas cadeiras vazias e o diálogo em off do casal principal: “é preciso confrontar as idéias vagas com as imagens claras”. Expõe três passagens intituladas “um filme em vias de ser feito” (que é o diálogo 1 de Guillaume), “diálogo 2: Yvonne”, “diálogo 3: Veronique”, “encontro com Francis Jeanson” e “diálogo 4: Henri excluído da célula Aden Arábia”.
O filme é apresentado como um filme “em vias de ser realizado”, ou seja, que está se fazendo. A idéia é mostrar que o filme é uma obra de arte que está sendo feita diante dos olhos do espectador, mostrando as engrenagens, os bastidores da própria filmagem. Atende, então, ao pressuposto de Brecht de que a obra de arte política e conscientizadora não pode aproveitar-se das emoções, deve dar tempo para analisá-las e lembrar o espectador de que está vendo algo distinto do real, uma obra de arte, não iludi-lo.
Em A Chinesa, Godard experimenta intensamente com a estrutura narrativa, mistura vida real e ficção, cita muito e ousa bastante. A Chinesa é um filme para o qual esse conceito de texto acima é muito útil, pois nele existem muitas formas de narrar e produzir sentido. Ele se inicia com o texto “um filme em vias de ser feito” e o artigo “os”. Logo a seguir, apresenta seus dois primeiros personagens: Guillaume e Veronique. Logo a seguir é focalizado o texto escrito na parede: “é preciso confrontar as idéias vagas com as imagens claras”. Então, ouve-se o áudio da Rádio Pequim contando como foi criada a Guarda Vermelha.
É apresentado, então, o texto sobre teatro de Guillaume; ouve-se a voz do próprio Godard em off, colocando questões que ao espectador são difíceis de entender, mas que são compreensíveis porque o ator responde a elas. Aparece a imagem de cartaz da União da Juventude Marxista-leninista, assim como o jornal Guarda Vermelha, que o grupo vende para se sustentar.
Eles transformam o apartamento num local de estudo do marxismo-leninismo onde debatem o dia inteiro, muitas vezes se revezando em sessões de estudo. O apartamento é todo decorado com cores primárias, com ênfase na cor vermelha. Pelas paredes, eles escrevem frases e citações, assim como muitas imagens que têm muito de arte pop, dentre elas imagens em preto e branco que eles coloriram com pincéis. A câmera focaliza, então, a frase “uma minoria numa linha revolucionária correta não é uma minoria”, numa outra parede.
Esse é um filme bastante ligado aos textos do líder chinês Mao Tsé Tung, mas de forma alguma é panfletário, trata-se de uma busca por revolucionar a linguagem. É sempre um filme imprevisto, notavelmente realizado com recursos claramente reduzidos, mas muito boas idéias. Não é à toa que ele cita inúmeros artistas: Eisenstein e Brecht são citados de forma positiva. André Malraux, ministro da cultura de De Gaulle, é criticado inúmeras vezes, sempre diretamente, com a personagem de Veronique dirigindo-se a Malraux para criticá-lo, como se ele fosse o espectador, num exercício brechtiano de distanciamento crítico.
Guillaume e Veronique, que formam um casal, são os maoístas mais convictos. O pai de Guillaume dirige um clube de veraneio e é veterano de guerra. Além disso, trabalhou com Artaud no teatro do absurdo. Veronique é filha de banqueiros, Henri estuda Química e namora a única personagem de origem operária, a desentendida Yvonne, camponesa originária de Grenoble e que é faxineira, mas também se prostitui ocasionalmente para ajudar a sustentar o grupo, que vive das aulas de Filosofia de Veronique e da venda dos livrinhos vermelhos de Mao. Serge Dimitri Kirilov parece ser inspirado no personagem Kirilov, de Os Demônios de Dostoiévski, um fanático que se suicida para provar a inexistência de Deus.
A seguir, Veronique escreve na parede a respeito das mentes perversas que eles combatem: “revisão + yankees” (ou seja, o comunismo russo e o capitalismo norte-americano); enquanto isso, Guillaume lê um fragmento do livro de pensamentos de Mao a respeito de que um comunista não pode ser arrogante e que deve ser franco. Na cena subseqüente, Henri escreve no quadro: “17 horas, terça (Henri), a estranha história dos Quantas; 17 hs sábado (Serge), a arte socialista está morta em Brest-Litovsk” (DANEY, 2010, p. 3).
De início, os personagens se apresentam para a câmera como se estivessem falando para um documentário. Mostra-se a câmera, claquetes, o set de filmagem. Guillaume conta que é um ator que está encenando a ópera Eugene Oneguin, de Pushkin. Deseja fazer um verdadeiro teatro socialista com as idéias de Althusser, Mao e Brecht.
O primeiro movimento do filme exibe as idéias dos maoístas como sendo a promissora esquerda independente, heroicamente se opondo aos norte-americanos e aos russos, apoiando o Vietnã e buscando lembrar-se sempre da então recente guerra da Argélia. A essa altura do filme, Guillaume lê, sintetizando-a, uma passagem de um texto de Mao Tsé Tung escrita em 1956 que, reduzida a uma frase (“o imperialismo é um tigre de papel”), ficou bastante famosa:
Agora o imperialismo norte-americano parece bem poderoso, mas na realidade não é. É muito fraco politicamente porque está divorciado das massas do povo e é antipatizado por todos, e até pelo povo norte- americano. Na aparência é muito poderoso, mas na realidade não é nada a se temer: é um tigre de papel (...). Quando dizemos que o imperialismo norte-americano é um tigre de papel, estamos falando em termos de estratégia. Considerado em seu todo, devemos desprezá-lo, mas considerando cada parte devemos tomá-lo seriamente (...)(ZEDONG, 2007, p. 135).
A Chinesa é um filme de construção altamente intertextual: cita-se Fellini (Oito e Meio), Paul Klee (“a arte não tem de mostrar o que se pode ver e sim tornar visível”), Dostoiévski (o personagem Kirilov de Os Demônios), Foucault, Lênin, Mao Tsé Tung.
Ele mistura análise filosófica profunda a uma reportagem sobre um tema quente: a revolução cultural chinesa que tinha acabado de acontecer no ano anterior, 1966. Esse acontecimento estava mobilizando a rebeldia da juventude chinesa, por vezes com violência, contra a velha guarda do partido comunista chinês e a cultura ocidental. A Chinesa é sobre a recepção dessa revolução cultural no ambiente universitário e intelectual francês e as conseqüências que ela traz. Então, nesse primeiro momento em que os jovens militantes são apresentados, pode-se fazer o seguinte balanço: embora a pequena célula maoísta, intitulada Aden Arábia, demonstre boas intenções ao defender os países do terceiro mundo tais como a Argélia e o Vietnã, além de importantes discussões sobre arte, também existe notória preferência por atos violentos. Essa tendência é um aspecto crítico que será retomado em outras ocasiões; pode-se apontá-lo como o aspecto negativo que o filme apresenta da recepção francesa da revolução cultural da China.
1.2. Segundo movimento do filme
Marcando claramente um segundo momento, após a apresentação dos personagens e do meio ambiente ao redor deles, surge o texto: “segundo movimento do filme”, acompanhado do rock francês de Claude Channes a favor de Mao:
O Vietnam queima e eu grito Mao Mao
Johnson ri e eu roubo Mao Mao
O Napalm escorre e eu rolo Mao Mao
As cidades arrebentam e eu sonho Mao Mao
Os putos gritam e eu rio Mao Mao
O arroz é louco e eu brinco Mao Mao
É o livrinho vermelho que faz afinal tudo mover
O imperialismo dita sua lei em toda parte
A revolução não é um banquete
A bomba A é um tigre de papel
As massas são os verdadeiros heróis
Os palhaços matam e eu leio Mao Mao
Os loucos são reis e eu vejo Mao Mao
Os russos comem e eu danço Mao Mao
Eu me denuncio e renuncio Mao Mao
É o livrinho vermelho que faz afinal tudo mover (GODARD, 1971, p. 22).
Nessa altura, Veronique lê um texto de Mao definindo a revolução: ela não é um banquete e não pode ser feita com discrição, ela é uma insurreição violenta onde uma classe derruba a outra. Veronique é perguntada por Godard sobre a “retaliação” e aparece uma cena de rebelião num bairro periférico. Ela lê, então, uma passagem dos Cadernos Marxistas-Leninistas:
Suprimir as provas, porque nelas não se aprende nada, porque nelas não se pode copiar e também porque é um tipo de racismo, uma vez que elas exercem um tipo de racismo em relação aos que trabalham o dia inteiro e porque elas geram neurose, angústia e frustração sexual (GODARD, 1971, p. 23).
Mais adiante, eles fazem um jogo de significado e palavras. Até mesmo a ginástica matinal é acompanhada da frase: “a forma téorica que seguimos é o marxismo-leninismo”. A seguir, Guillaume faz uma exposição sobre os irmãos Lumière e compara-os ao também pioneiro do cinema Mèlies. A exposição tem inscrita por detrás dela o título: “problemas de informação: por uma TV republicana”. No quadro-negro, Serge anota as seguintes frases: “sou eu que direi e o meu tempo”. “Meu trabalho e todo outro trabalho é parecido”. Exposição de Guillaume: ele fala sobre o Vietnã e encena o drama. Aparecem imagens do Capitão América, de Batman e do Sargento Fury. Ouve-se o som da Rádio Pequim; aparece o jornal da Guarda Vermelha ao fundo. Ao fundo há uma frase de Stálin escrita no quadro-negro. Ouve-se em off um discurso do presidente dos EUA, Lyndon Johnson: “eu sou pela paz no Vietnã”. Depois começa a exposição de Henri: “tendências atuais da luta de classes”. Surge na tela o texto: “os imperialistas estão vivos e continuam a fazer...” Veronique cita que eles são como os Robinsons citados no ensaio Anti-Dühring, de autoria de Engels. Surge a imagem de Mao e Guillaume lê um texto sobre a revolução cultural chinesa.
Esse movimento também apresenta a exposição de Omar Diop (um militante político negro) sobre o título, escrito no quadro-negro com giz: “as perspectivas da esquerda européia”. Enquanto Omar Diop dá a palestra, todos anotam; há um monte de livros vermelhos desorganizados numa pilha; no quadro lateral estão escritas palavras de ordem listando seus inimigos, que são os seguintes: anarquismo, ultra-democracia, subjetivismo, individualismo. Surgem, então, fotos da juventude da época fumando e rindo, imagens da universidade de Nanterre, assim como de um exemplo do Caderno de Estudos Marxistas-leninistas, publicação da extrema-esquerda maoísta do período.
Diop comenta que a morte de Stálin abriu uma grande liberdade de pesquisa e permitiu aos marxistas sair de seu provincianismo teórico. Henri pergunta a Diop se uma revolução não-socialista pode se transformar em revolução socialista. Diop diz que sim, dentro de certas condições bem precisas. O que não acontece é uma ausência de revolução se tornar revolução. Ele pergunta de onde vêm as idéias corretas e nessa parte é praticamente encenada a passagem de Mao intitulado “De Onde Vêm as Idéias Corretas?”:
De onde vêm as idéias corretas? Caem do céu? Não. São inatas dos cérebros? Não. Só podem vir da prática social, dos três tipos de prática: a luta pela produção, a luta de classes e os experimentos científicos na sociedade. A existência é sócia do povo e determina seus pensamentos (ZEDONG, 2007, p. 15).
Surgem imagens de Malraux e Malcolm X. Começa a exposição de Serge com um quadro com nomes de inúmeros artistas: Kleist, Feydeau, Brecht, Guitry, dentre outros. Então, Serge nega Trotsky enquanto crítico e teórico de arte, que é a finalidade, afinal, dessa exposição. Comenta que o efeito estético é imaginário, a arte não é reflexo do real, mas o real desse reflexo. Aparece, então, uma paleta e o comentário sobre as cores primárias que predominam em A Chinesa, num lance metalinguístico. Mostram-se quadros e fotos; Serge comenta que é preciso encontrar a unidade de um conteúdo revolucionário com a forma a mais perfeita possível. Serge quer marcar uma posição a favor da vanguarda nas artes, mas contra o trotsquismo.
Guillaume comenta que “o partido controla as armas, mas as armas não devem controlar o partido”. “Assim como a flecha mira o objetivo”, diz ele manobrando um arco e flecha e acertando o projétil numa foto do presidente De Gaulle, “o marxismo-leninismo mira na revolução”. Como o assunto passa a ser ação armada, Henri faz sua exposição a respeito da posição pacifista do PCF; ele claramente diz que barricadas e revolução violenta não são táticas viáveis numa sociedade industrial. Ele é vaiado e chamado de revisionista. No quadro-negro estão escritas, com giz, frases colocando sob a classificação de liberalismo social: dragões, hienas, chacais, mosquitos, tigres, dragões de pacotilha. Essa passagem do filme contrastou fortemente as idéias claras de Diop, um verdadeiro militante político, com a mistura de arte e política que fazem Serge e Veronique. O espírito científico de Diop e Henri é contrastado com uma certa confusão ideológica que reina entre os demais personagens, em especial na mistura entre arte e vida, política e teatro. Godard mostra que entre aqueles jovens fervilha um pensamento rico, mas, em meio à bagunça mental e existencial, eles chegam a conclusões irreais.
1.3. Terceiro movimento do filme
Inicia-se, então, o terceiro movimento do filme. O grupo decide começar uma divisão de combate. No quadro está escrita a frase: Política e crime: o imperialismo universitário burguês. Henri diverge, decide abandonar a sala e busca levar Yvonne junto dele. Yvone reage e prefere ficar com os demais. Veronique é escolhida num sorteio para praticar a ação armada. Pouco antes de realizar a ação armada, Veronique encontra-se com seu professor em Nanterre, Francis Jeanson, que reprova seu gesto de tentar matar o ministro soviético da cultura Michel Shokolov, então em visita à França. Novamente, completando a tela com os textos anteriores, surge o texto “encontro com Francis Jeanson”, seguido de “essa situação deve mudar, é uma tarefa dos povos de todo o mundo pôr fim à agressão”, texto que é intercalado no diálogo entre Jeanson e Veronique. Após uma longa conversa no metrô, Jeanson conclui dizendo que uma ação violenta assim, sem um conhecimento da situação e sem simpatizantes por trás, nunca levará a nada (GODARD, 1971, p. 21).
Surge novamente o texto: “os imperialistas continuam a fazer reinar o arbítrio na África, Ásia e América Latina. Eles oprimem ainda as massas de seus respectivos países. Esta situação...” A coexistência pacífica proposta pelo PCF é intensamente criticada, cita-se Lênin, aparece imagem dele em meio a quadrinhos e quadros. Yvonne lê uma fotonovela de uma revista da Central Geral dos Trabalhadores, também ligada ao PCF. Guillaume reclama com ela, dizendo que não se pode usar a mesma linguagem da novela, uma linguagem tradicional, para tratar de um conteúdo revolucionário. Henri, para desancar Veronique, comenta que “a liberdade nem sempre tem as mãos limpas”, citando Malraux. Henri mostra-se também desgostoso com a crítica ao filme Johnny Guitar no jornal L´Humanité Nouvelle (GODARD, 1971, p.22).
Aparecem, então, imagens de uma exposição de estátuas egípcias. A seguir, é uma cena entre Veronique e Guillaume onde eles esperam uma decisão de Serge. Finalmente, Serge se suicida e deixa uma carta responsabilizando-se pela tentativa de assassinato do ministro soviético da cultura, Michel Sholokov. A seguir, é a cena externa onde Veronique sai para fazer o atentado. Enquanto ela sai para atirar no ministro, mostra-se uma cena de bomba explodindo em uma história em quadrinhos. Veronique mata o homem errado. Aparece de novo o texto: “pertence a todos os povos do mundo pôr fim à opressão do imperialismo”. Henri declama tristemente, citando Marx e Dostoiévski: “se o marxismo-leninismo existe, então tudo é permitido”.
A cena seguinte mostra o destino de Guillaume após o início das ações armadas. Ele radicaliza e deixa o emprego na ópera, onde ele interpretava Eugene Oneguin, de Pushkin. O texto que surge, então, é: “a vocação teatral de Guillaume Meister, todos os anos de aprendizagem e as viagens no caminho de um verdadeiro teatro socialista”. Cita-se, então, o livro os Anos de Aprendizagem de Goethe e o filme revela que não só o filme está se fazendo diante de nossos olhos, como os personagens estão vivendo um aprendizado. Guillaume resolve ir como espectador a uma radical experiência teatral que ocorre num prédio em ruínas e se chama “Teatro Ano Zero”. A seguir, ele passa a vender legumes na rua e colocar a si mesmo de alvo de tomates e outros legumes, como parte de uma estranha estratégia de teatro de rua, fundindo teatro e vida. Enquanto ele se submete a essa radical experiência, Yvonne vende o jornal L´Humanité Nouvelle (GODARD, 1971, p. 20).
Começa, então, o Diálogo 4: Henri excluído da célula Aden Arábia. Nesse diálogo, Henri explica para o diretor os motivos de sua exclusão enquanto lancha leite com biscoitos. O filme justapõe imagens da exposição de Veronique com a entrevista de Henri. A exposição critica o PCF por aceitar As Palavras e as Coisas, de Foucault (que o próprio Henri criticou anteriormente). A tela mostra quadros abstratos, assim como uma foto de Bukhárin e uma parte de seu discurso nos Processos de Moscou em 1937. Henri é, então, comparado a Bukhárin, socialista excluído e executado por Stálin.
Henri, após ser excluído da célula, conta uma fábula sobre um rei do Egito que deixou alguns bebês isolados para poder ouvir que linguagem eles desenvolveriam, se essa seria a linguagem dos deuses. E o rei se surpreendeu ao ouvir os bebês balindo como ovelhas, uma vez que existiam ovelhas ao redor da casa. Henri comenta que, no apartamento, o marxismo-leninismo era como essas ovelhas: estando os jovens europeus desejando se contrapor à contracultura norte-americana e a moda do orientalismo que chegava com os Beatles tocando cítaras, os jovens universitários da esquerda independente adotam para sua crítica à cultura um vocabulário marxista-leninista, embora suas demandas, atrás do uso desse jargão, se aproximassem daquelas dos hippies e outros ativistas politizados dos Estados Unidos.
O texto traz a frase metalingüística: “o último plano do filme”. Veronique vê a sua amiga, Blandine, chegar junto de uma outra amiga para limpar o apartamento. Elas vêem a frase “todos os caminhos levam a Pequim” com grande reprovação e a apagam, e comentando que os jovens que estavam ali teriam matado o ministro soviético em visita à França. Veronique escuta tudo de fora do apartamento e reflete: “Foi tudo ficção, mas me aproximou da realidade. Achei que tinha dado um grande salto para a frente, mas tinha ensaiado apenas alguns passos de uma longa marcha”.
2. Uma conclusão em vias de ser feita
O filme parece alimentar-se do conceito de intertextualidade: é composto de uma tessitura de outros textos lidos e reorganizados, ele é feito de inúmeras citações e de fragmentos de outros textos, considerando texto em um sentido amplo: fragmentos de frases e imagens seriam também exemplos de texto.
As imagens dos atores no apartamento dão lugar, com freqüência, a fade-outs para ilustrar uma frase ou a imagens em cores vivas que citam a arte Pop de Andy Warhol, recortes de jornais ou revistas. Eles ouvem a Rádio Pequim com as novidades sobre a Guarda Vermelha, discutem o crítico Henri Langlois, assim como o cinema de Lumière e de Meliès, mas não têm televisão. A trilha sonora mistura um rock francês (de Claude Channes) muito simples e propagandístico a favor de Mao, intercala-se com um arranjo de cordas erudito interrompendo e gerando tensão em várias cenas e diálogos; em muitos momentos, enquanto os personagens estão lendo, anotando, dando entrevistas para a câmera ou fumando, um outro personagem está escrevendo frases em giz colorido ou branco no quadro-negro ou até mesmo pintando a parede com frases ou desenhos abstratos de tinta colorida. Godard aponta os maoístas como jovens cujas discussões sobre arte e políticas são muito interessantes, mas o filme coloca claramente como negativos os seus impulsos para realizar ações violentas propriamente ditas. Assim, embora utilizem um jargão marxista-leninista, os jovens maoístas retratados estão, à sua maneira, vivendo o que os hippies estavam vivendo do outro lado do Atlântico, nos detestados EUA: a moda do orientalismo, o desejo de resolver todos os problemas de forma rápida e violenta, uma certa adolescentização do protesto, levando a conclusões políticas irreais.
A Chinesa é talvez o filme mais complexo de Godard e ele inaugura sua fase política, com Vento do Leste, Weekend e uma série de filmes que Godard passa a fazer, até 1973, juntamente com o grupo Dziga Vertov, até que ele passa a enfocar um outro campo de interesse, suas pesquisas com a forma e a outra tradição cultural com a qual ele dialoga: Nietzsche, Heidegger, Dostoiévski, Emil Cioran, além de voltar ao filme narrativo em 1979, com o filme Salve-se Quem Puder.
Mais do que qualquer outro filme, A Chinesa representa a intenção de Godard de destruir o cinema, reduzindo-o, num espírito brechtiano, ao puro texto. O cinema de Godard é tão brilhantemente preciso porque ele estava tão desconfortável com o poder ilusório da imagem e tão em casa, num sentido brechtiano, com o texto. Mais do que buscar uma mensagem ou tema, é apreciá-lo como um ato de leitura. Todo texto é polissêmico e pode ser lido de várias formas. De uma forma incomum em outros filmes, o filme, então, força o espectador a lê-lo, mais do que a vê-lo.
3. Referências Bibliográficas:
COUTINHO, Mário Alves. Escrever com a câmera. Belo Horizonte: faculdade de Letras da UFMG, 2007. <
DANEY, Serge. Pedagogia godardiana: Jean Luc Godard et la Chinoise.
FERREIRA. João. O Prazer do Texto.
GODARD, Jean-Luc. La chinoise (roteiro do filme). Paris: L’Avant-Scène, n. 114, mai 1971.
REINER. Nery Nice Bianacalana. Teoria Literária. Santo Amaro: Apostila EAD, 2010.
WENG E WANG. Maoist international movement: Godard Maoist Phase. http://www.wengewang.org/read.php?tid=7664. Acesso em 17/11/2010.
ZEDONG, Mao. De onde vêm as idéias corretas? http://www.marxists.org/portugues/mao/1963/05/ideias.htm.
domingo, 31 de janeiro de 2010
Q para mim sê pré
quinta, 28 de janeiro de 2010, 08h15
Q pra mim sê pré...
Sírio Possenti
De Campinas (SP)
Uma amiga perguntou se eu tinha visto comentários sobre uma frase da Dilma Roussef (Pra mim sê pré, tenho que passar pela convenção do PT). Indicava um endereço, que fui visitar (http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/direto-ao-ponto/dilma-o-eu-e-o-mim/ ). Lá encontrei o seguinte comentário, logo após a citação do começo da fala da ministra:
Para por aí. Não interessa o que vem depois ("...tenho que passar pela convenção do PT"). Esse "Pra mim sê pré" poderia ser, quando nada, a mais curta e cruel (contra seu autor) frase internada no Sanatório. E, se eu tivesse tempo e interesse, seria o título, o mote e o resumo de uma longa tese de mestrado sobre o mais absoluto e chocante equívoco político da história de nossa República.
Imaginei que o "comentarista" diria que o equívoco político consistia no fato de Dilma ter dito que, para ser pré (candidata), teria que passar pela convenção. Ora, depois da convenção, ela não será mais "pré" - será candidata ou não. É "pré" exatamente antes da convenção. Isso mostraria que ela não conhece o jogo eleitoral, as etapas de uma candidatura etc. Mas logo vi que não era isso. A questão era mesmo gramatical. E que, portanto, eu estava diante de um gênio... Vejamos a continuação:
"Pra mim sê pré": quatro monossílabos, cada qual contendo um erro essencial ou uma corruptela vulgar. Mas o "pra mim ser" ultrapassa qualquer barreira da desarticulação linguística. Eu, se sou RH, desclassifico na hora o candidato a vaga de assistente administrativo que diga "pra mim fazer" - mesmo que tenha quase mestrado e quase doutorado no currículo. Porque é erro incorrigível - já integra a estrutura mental de quem acha que mim conjuga verbo.
Ele acerta ao classificar as palavras como monossílabos. Só isso. Mas erra em tudo o que vem depois: a) não consegue copiar a fala criticada e a substitui por "pra mim ser"; b) escreve "eu, se sou RH" (uma pessoa um pouco rigorosa em relação a questões gramaticais escreveria "Eu, se fosse diretor / chefe de RH"); c) muda o exemplo para "pra mim fazer"; d) declara que internaria uma frase ("... frase internada no Sanatório"). E) conclui com uma análise neuropsicológica e linguística bem burra: a frase "integra estrutura mental de quem acha que mim conjuga verbo". Aliás, não é só "mim" que não conjuga. Nada conjuga, nem "eu", nem "nós", nem pronome ou nome algum. Quem conjuga é aluno de escola antiga. Verbo se flexiona (ou não) e segue regras de concordância.
Observe-se, além do mais, que o verbo nem está conjugado!!
O único comentário que tem alguma luz está na alusão irônica aos quase títulos de mestrado e doutorado.
Mas esse é o tipo de discussão que não rende nada. Parece briga de torcedor de futebol que endeusa seu time e demoniza o adversário. Não é que não seja útil. Mas deveria ser feita com calma e com algum apoio nos saberes envolvidos. No caso, psicologia e neurologia, pelo menos. Mais que isso, seria preciso poder responder a perguntas como qual será o papel da ideologia na produção de discursos como este, que, de uma questão de variação lingüística passa para hipóteses sobre estruturas mentais. Pior: faz isso cometendo erros crassos no que se refere ao padrão linguístico que ele defende (seria possível ser "piedoso" com sua gramática, mas, para isso, seria necessário conhecer teorias que explicam o que ele escreveu, mas também explicariam "pra mim sê". E erra feio ao chutar uma análise da relação entre estruturas linguísticas e estruturas mentais (campo no qual só os muito ignorantes têm certezas).
Mas, como disse, essa é uma discussão de torcedores.
Vejamos o que interessa, o material linguístico. Diz o comentador que se trata de corruptelas. Mais que corruptelas, são variantes informais, orais, faladas. E não só faladas por pessoas quase tituladas na academia, mas mesmo pelas tituladas nas melhores academias, tanto por defensores quanto por adversários da ministra. É só ouvir mesas redondas com políticos, sociólogos, jornalistas: "pra" e "sê" (fazê, analisá etc) estão em todas as falas, e mesmo na leitura de textos escritos, como em jornais de TV. Não em 100% dos casos, mas em muitos; na maior parte, quando se trata de fala. O teste é ouvir.
"Pré" é um monossílabo, mas não tem nada a ver com corruptela, nem com variação. É um prefixo proferido isoladamente. O efeito é de informalidade (-Você é pósmoderno? - Eu não! Eu sou pré. Pós é o meu vizinho.)
O verdadeiro problema do comentador está no pronome "mim" antes de verbo no infinitivo. Todos os manuais repetem que não se deve usar essa estrutura. Tanto repetem que até o cidadão em questão, que claramente não domina a modalidade escrita padrão, se dá conta disso (e papagueia o exemplo tirado não se sabe de onde "pra mim fazer").
Digo - não que tenha descoberto, pois é um lugar comum para quem estuda línguas - que há boas explicações para o mim nestes casos: 1) só ocorre depois de "para" (ninguém diz "mim vou" ou "mim vai"); é que "para" rege pronome oblíquo; 2) quando o pronome é regido pela preposição "para", não é mais sujeito do verbo que o segue; na frase citada, "sê" é uma reduzida de infinitivo. Ou seja: "para eu ser" e "para mim ser" são duas estruturas sintáticas diferentes. Seu valor "social" depende exatamente da sociedade (para dizer um truísmo): muitos usam, alguns condenam. Na nossa, é curioso que alguém escreva "eu, se sou RH" e condene "pra mim sê" em uma fala.
Um desafio ao leitor, se de fato quiser entender a questão: que encontre, ouvindo quem quiser pelo tempo que quiser, uma estrutura como "para que mim seja / para que mim ser). Não encontrará: com esse "que", todos dirão "para / pra que eu seja". Inserindo "que" entre "para" e o pronome, a forma "mim" perde condições de aparecer, já que sua condição é ser regida por "para".
A estrutura de "para mim fazer" é do mesmo tipo da que ocorre em "mandei-o sair", plenamente aceitável no português padrão. Se alguém disser que "mim" é sujeito, terá que dizer que "o" também é... Aceito apostas!
***
Leitores escrevem, manifestam suas opiniões. Às vezes, é bem claro que eles não têm, a rigor, uma opinião sua: repetem a mais próxima, a mais simples, a mais grossa. É claro que eu gostaria que todo mundo considerasse óbvias certas demandas sociais, como as ligadas aos direitos humanos. Também gostaria que as pessoas lessem melhor... Confesso que fico satisfeito quando discorda de mim um cara que escreve "vá de retro, PTtralha", porque fica bem claro que o único fundamento dessa crítica é a mais crassa ignorância.
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Piada antiga, sempre atual, com personagens do dia: Fidel Castro e o Papa passeiam de iate no mar em frente a Havana. De repente, o solidéu do Papa cai no mar, arrastado pelo vento. Sem pensar duas vezes, Castro se lança à água para resgatá-lo e comprova, surpreso, que pode caminhar sobre as ondas sem afundar. Versões jornalísticas do fato:
Manchete do GRAMMA: Fidel es Diós
Manchete do L´OSSERVATORE ROMANO: Milagro del Papa
Manchete de EL NUEVO HERALD / THE MIAMI HERALD: Castro no sabe nadar
Q pra mim sê pré...
Sírio Possenti
De Campinas (SP)
Uma amiga perguntou se eu tinha visto comentários sobre uma frase da Dilma Roussef (Pra mim sê pré, tenho que passar pela convenção do PT). Indicava um endereço, que fui visitar (http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/direto-ao-ponto/dilma-o-eu-e-o-mim/ ). Lá encontrei o seguinte comentário, logo após a citação do começo da fala da ministra:
Para por aí. Não interessa o que vem depois ("...tenho que passar pela convenção do PT"). Esse "Pra mim sê pré" poderia ser, quando nada, a mais curta e cruel (contra seu autor) frase internada no Sanatório. E, se eu tivesse tempo e interesse, seria o título, o mote e o resumo de uma longa tese de mestrado sobre o mais absoluto e chocante equívoco político da história de nossa República.
Imaginei que o "comentarista" diria que o equívoco político consistia no fato de Dilma ter dito que, para ser pré (candidata), teria que passar pela convenção. Ora, depois da convenção, ela não será mais "pré" - será candidata ou não. É "pré" exatamente antes da convenção. Isso mostraria que ela não conhece o jogo eleitoral, as etapas de uma candidatura etc. Mas logo vi que não era isso. A questão era mesmo gramatical. E que, portanto, eu estava diante de um gênio... Vejamos a continuação:
"Pra mim sê pré": quatro monossílabos, cada qual contendo um erro essencial ou uma corruptela vulgar. Mas o "pra mim ser" ultrapassa qualquer barreira da desarticulação linguística. Eu, se sou RH, desclassifico na hora o candidato a vaga de assistente administrativo que diga "pra mim fazer" - mesmo que tenha quase mestrado e quase doutorado no currículo. Porque é erro incorrigível - já integra a estrutura mental de quem acha que mim conjuga verbo.
Ele acerta ao classificar as palavras como monossílabos. Só isso. Mas erra em tudo o que vem depois: a) não consegue copiar a fala criticada e a substitui por "pra mim ser"; b) escreve "eu, se sou RH" (uma pessoa um pouco rigorosa em relação a questões gramaticais escreveria "Eu, se fosse diretor / chefe de RH"); c) muda o exemplo para "pra mim fazer"; d) declara que internaria uma frase ("... frase internada no Sanatório"). E) conclui com uma análise neuropsicológica e linguística bem burra: a frase "integra estrutura mental de quem acha que mim conjuga verbo". Aliás, não é só "mim" que não conjuga. Nada conjuga, nem "eu", nem "nós", nem pronome ou nome algum. Quem conjuga é aluno de escola antiga. Verbo se flexiona (ou não) e segue regras de concordância.
Observe-se, além do mais, que o verbo nem está conjugado!!
O único comentário que tem alguma luz está na alusão irônica aos quase títulos de mestrado e doutorado.
Mas esse é o tipo de discussão que não rende nada. Parece briga de torcedor de futebol que endeusa seu time e demoniza o adversário. Não é que não seja útil. Mas deveria ser feita com calma e com algum apoio nos saberes envolvidos. No caso, psicologia e neurologia, pelo menos. Mais que isso, seria preciso poder responder a perguntas como qual será o papel da ideologia na produção de discursos como este, que, de uma questão de variação lingüística passa para hipóteses sobre estruturas mentais. Pior: faz isso cometendo erros crassos no que se refere ao padrão linguístico que ele defende (seria possível ser "piedoso" com sua gramática, mas, para isso, seria necessário conhecer teorias que explicam o que ele escreveu, mas também explicariam "pra mim sê". E erra feio ao chutar uma análise da relação entre estruturas linguísticas e estruturas mentais (campo no qual só os muito ignorantes têm certezas).
Mas, como disse, essa é uma discussão de torcedores.
Vejamos o que interessa, o material linguístico. Diz o comentador que se trata de corruptelas. Mais que corruptelas, são variantes informais, orais, faladas. E não só faladas por pessoas quase tituladas na academia, mas mesmo pelas tituladas nas melhores academias, tanto por defensores quanto por adversários da ministra. É só ouvir mesas redondas com políticos, sociólogos, jornalistas: "pra" e "sê" (fazê, analisá etc) estão em todas as falas, e mesmo na leitura de textos escritos, como em jornais de TV. Não em 100% dos casos, mas em muitos; na maior parte, quando se trata de fala. O teste é ouvir.
"Pré" é um monossílabo, mas não tem nada a ver com corruptela, nem com variação. É um prefixo proferido isoladamente. O efeito é de informalidade (-Você é pósmoderno? - Eu não! Eu sou pré. Pós é o meu vizinho.)
O verdadeiro problema do comentador está no pronome "mim" antes de verbo no infinitivo. Todos os manuais repetem que não se deve usar essa estrutura. Tanto repetem que até o cidadão em questão, que claramente não domina a modalidade escrita padrão, se dá conta disso (e papagueia o exemplo tirado não se sabe de onde "pra mim fazer").
Digo - não que tenha descoberto, pois é um lugar comum para quem estuda línguas - que há boas explicações para o mim nestes casos: 1) só ocorre depois de "para" (ninguém diz "mim vou" ou "mim vai"); é que "para" rege pronome oblíquo; 2) quando o pronome é regido pela preposição "para", não é mais sujeito do verbo que o segue; na frase citada, "sê" é uma reduzida de infinitivo. Ou seja: "para eu ser" e "para mim ser" são duas estruturas sintáticas diferentes. Seu valor "social" depende exatamente da sociedade (para dizer um truísmo): muitos usam, alguns condenam. Na nossa, é curioso que alguém escreva "eu, se sou RH" e condene "pra mim sê" em uma fala.
Um desafio ao leitor, se de fato quiser entender a questão: que encontre, ouvindo quem quiser pelo tempo que quiser, uma estrutura como "para que mim seja / para que mim ser). Não encontrará: com esse "que", todos dirão "para / pra que eu seja". Inserindo "que" entre "para" e o pronome, a forma "mim" perde condições de aparecer, já que sua condição é ser regida por "para".
A estrutura de "para mim fazer" é do mesmo tipo da que ocorre em "mandei-o sair", plenamente aceitável no português padrão. Se alguém disser que "mim" é sujeito, terá que dizer que "o" também é... Aceito apostas!
***
Leitores escrevem, manifestam suas opiniões. Às vezes, é bem claro que eles não têm, a rigor, uma opinião sua: repetem a mais próxima, a mais simples, a mais grossa. É claro que eu gostaria que todo mundo considerasse óbvias certas demandas sociais, como as ligadas aos direitos humanos. Também gostaria que as pessoas lessem melhor... Confesso que fico satisfeito quando discorda de mim um cara que escreve "vá de retro, PTtralha", porque fica bem claro que o único fundamento dessa crítica é a mais crassa ignorância.
***
Piada antiga, sempre atual, com personagens do dia: Fidel Castro e o Papa passeiam de iate no mar em frente a Havana. De repente, o solidéu do Papa cai no mar, arrastado pelo vento. Sem pensar duas vezes, Castro se lança à água para resgatá-lo e comprova, surpreso, que pode caminhar sobre as ondas sem afundar. Versões jornalísticas do fato:
Manchete do GRAMMA: Fidel es Diós
Manchete do L´OSSERVATORE ROMANO: Milagro del Papa
Manchete de EL NUEVO HERALD / THE MIAMI HERALD: Castro no sabe nadar
quarta-feira, 11 de novembro de 2009
FHC: Um liberal impopular
Leio o artigo de FHC no Estadão e comento aqui. Já li vários livros dele. Diferente de discos antigos de Caetano, livros antigos de FHC não são lidos com prazer: é um tudo um linguajar soporífero, irritante, ora acadêmico, ora bacharelesco. Não é estudado mais na área de Ciências Humanas. A campanha de Geraldo Alckmin não contou com sua pessoinha impopular: conselho de marqueteiros...
Já esse artigo ("Para Onde Vamos") não é sociologia propriamente; é um panfleto de agitação e propaganda a favor de seu partido, o PSDB. Lula não pode escrever artigos assim; os que ele escrevia no Zero Hora me pareciam ser escritos com ajuda de um ghost writer.
FHC fica, então, numa posição de superioridade. O artigo enfeixa inúmeras críticas e palpites, sempre dizendo como "deveria ser", sempre professoral. FHC foi o professor de Lula, e não Brizola. No entanto, o artigo não tem uma teoria geral sobre o governo Lula tal como FHC apresentara em 2002, dizendo que seria parcialmente a volta do "nacional-estatismo", conceito que ele usou e abusou nos anos 70. Ele não acusa Lula de nacional-estatismo, talvez porque tema maus fluidos geiselistas. Para ele, o imperialismo é um tigre de papel: piratas, só na Somália.
Nas queixas dele, genéricas, me espanta a queixa a respeito das compras de aviões para o exército. Todo mundo que eu encontro e que é do exército queixa-se do armamento sucateado, ultrapassado, dos riscos grandes, etc. FHC irritou-se especialmente com isso, por questões freudianas, quem sabe: o pai dele era o general Lêonidas e era ligado a Getúlio Vargas. Esse artigo gorduroso só pode ser entendido à luz de informações de bastidores encontráveis na web: a IV frota americana voltou à ativa, por isso a compra de armamentos no Brasil, fora as bases e a tensão entre Colômbia, Equador e Venezuela, que já valeu a invasão do Equador; isso pode perfeitamente ocorrer na nossa fronteira, por que não?
O autoritarismo, em si, estaria ligado à excessiva proximidade entre governo e Vale do Rio do Doce, governo e MST, e por aí vai. Ele elenca vários exemplos sem nexo.
Quando fala em Dilma, sempre sem citar seu nome, aí é que se sente a alma tinhosa, invejosa e venenosa desse artigo: Dilma é chamada de "claudicante". Só faltou chamar de "câncer no palanque". Impopular, FHC odeia a ideia de ter de negociar com o PT uma nova derrota. FHC teve apoio da máquina em 94, em 98, em seu governo também ocorreu promiscuidade entre o público e privado, corrupção, etc. Vide Daniel Dantas e Eduardo Azeredo. Esse é um artigo que se perde em um narcisismo de pequenas diferenças. FFHH tem uma obsessão com o dedo faltante de Lula. Ele fez campanha com cinco dedos e agora chamou a indicação de Dilma de "dedaço".
FFHH quer uma competição fálica com Lula, quem sabe na suposição de que, assim como não tem um dedo, Lula talvez não tenha pênis...
Existe uma questão de estilo dele que me irrita sobremaneira. Fora imaginar, ao ler esse texto, ele falando essas coisas com aquela boca mole, "de gamela", como dizem seus adversários. Ele usa aspas a torto e a direito: "entreguista", "privatizadas", como se isso não existisse.
A maior preocupação, obsessão mesmo, nesse artigo, é a possível reversão das privatizações via fundos de pensão, sindicatos e governo, a reestatização; no fundo, ele não se preocupa tanto com a sucessão e sim com seu "legado", sua "herança maldita", que é uma possibilidade que, felizmente, surge no horizonte, vide governo Obama.
O pior é quando chega o final do artigo e essa qualificação neoboba de "subperonismo". Perón foi um estadista destacado entre os únicos dessa estirpe da América Latina e ombreia com Bolívar, Vargas, Fidel Castro e outros. Historicamente será sempre mais importante do que Fernando Henrique Cardoso, que desaparecerá e comerá poeira da História. Se Lula é subperonista, Cristina Kirchner, então, é super-peronista, hiper-peronista, Nestor Kirchner, super-hiper-peronista?
Isso me faz lembrar a frase que finaliza a monografia (péssima de se ler) dele em 1964, que contava com o pai do Xyco Buark na banca: subcapitalismo ou socialismo?
Subcapitalismo, né, FHC, subcapitalismo...
E o pior é ele cobrar prévias no PT, sendo que no PSDB elas também não existem e a indicação é, também, através do bico de alguns tucanos da cúpula.
Fica a cobrança: FHC, aqui em Minas queremos prévias no PSDB entre Aécio e Serra!
Já esse artigo ("Para Onde Vamos") não é sociologia propriamente; é um panfleto de agitação e propaganda a favor de seu partido, o PSDB. Lula não pode escrever artigos assim; os que ele escrevia no Zero Hora me pareciam ser escritos com ajuda de um ghost writer.
FHC fica, então, numa posição de superioridade. O artigo enfeixa inúmeras críticas e palpites, sempre dizendo como "deveria ser", sempre professoral. FHC foi o professor de Lula, e não Brizola. No entanto, o artigo não tem uma teoria geral sobre o governo Lula tal como FHC apresentara em 2002, dizendo que seria parcialmente a volta do "nacional-estatismo", conceito que ele usou e abusou nos anos 70. Ele não acusa Lula de nacional-estatismo, talvez porque tema maus fluidos geiselistas. Para ele, o imperialismo é um tigre de papel: piratas, só na Somália.
Nas queixas dele, genéricas, me espanta a queixa a respeito das compras de aviões para o exército. Todo mundo que eu encontro e que é do exército queixa-se do armamento sucateado, ultrapassado, dos riscos grandes, etc. FHC irritou-se especialmente com isso, por questões freudianas, quem sabe: o pai dele era o general Lêonidas e era ligado a Getúlio Vargas. Esse artigo gorduroso só pode ser entendido à luz de informações de bastidores encontráveis na web: a IV frota americana voltou à ativa, por isso a compra de armamentos no Brasil, fora as bases e a tensão entre Colômbia, Equador e Venezuela, que já valeu a invasão do Equador; isso pode perfeitamente ocorrer na nossa fronteira, por que não?
O autoritarismo, em si, estaria ligado à excessiva proximidade entre governo e Vale do Rio do Doce, governo e MST, e por aí vai. Ele elenca vários exemplos sem nexo.
Quando fala em Dilma, sempre sem citar seu nome, aí é que se sente a alma tinhosa, invejosa e venenosa desse artigo: Dilma é chamada de "claudicante". Só faltou chamar de "câncer no palanque". Impopular, FHC odeia a ideia de ter de negociar com o PT uma nova derrota. FHC teve apoio da máquina em 94, em 98, em seu governo também ocorreu promiscuidade entre o público e privado, corrupção, etc. Vide Daniel Dantas e Eduardo Azeredo. Esse é um artigo que se perde em um narcisismo de pequenas diferenças. FFHH tem uma obsessão com o dedo faltante de Lula. Ele fez campanha com cinco dedos e agora chamou a indicação de Dilma de "dedaço".
FFHH quer uma competição fálica com Lula, quem sabe na suposição de que, assim como não tem um dedo, Lula talvez não tenha pênis...
Existe uma questão de estilo dele que me irrita sobremaneira. Fora imaginar, ao ler esse texto, ele falando essas coisas com aquela boca mole, "de gamela", como dizem seus adversários. Ele usa aspas a torto e a direito: "entreguista", "privatizadas", como se isso não existisse.
A maior preocupação, obsessão mesmo, nesse artigo, é a possível reversão das privatizações via fundos de pensão, sindicatos e governo, a reestatização; no fundo, ele não se preocupa tanto com a sucessão e sim com seu "legado", sua "herança maldita", que é uma possibilidade que, felizmente, surge no horizonte, vide governo Obama.
O pior é quando chega o final do artigo e essa qualificação neoboba de "subperonismo". Perón foi um estadista destacado entre os únicos dessa estirpe da América Latina e ombreia com Bolívar, Vargas, Fidel Castro e outros. Historicamente será sempre mais importante do que Fernando Henrique Cardoso, que desaparecerá e comerá poeira da História. Se Lula é subperonista, Cristina Kirchner, então, é super-peronista, hiper-peronista, Nestor Kirchner, super-hiper-peronista?
Isso me faz lembrar a frase que finaliza a monografia (péssima de se ler) dele em 1964, que contava com o pai do Xyco Buark na banca: subcapitalismo ou socialismo?
Subcapitalismo, né, FHC, subcapitalismo...
E o pior é ele cobrar prévias no PT, sendo que no PSDB elas também não existem e a indicação é, também, através do bico de alguns tucanos da cúpula.
Fica a cobrança: FHC, aqui em Minas queremos prévias no PSDB entre Aécio e Serra!
sexta-feira, 11 de setembro de 2009
Está na hora de explodir as outras torres gêmeas
Por Sebastião Nunes
Tem gente que não me perdoa, mas continuo achando que a maior obra de arte do século 21 até agora – incluindo literatura, cinema, música, teatro e todo o resto – foi mesmo a explosão das torres gêmeas. Tudo perfeito. A hora escolhida, a beleza crua dos aviões detonando os edifícios, a transmissão em tempo real, a monumentalidade da realização... e até algumas vítimas inocentes (sic: ninguém é inocente, não é mesmo, João Paulo Sartre?) para temperar com sangue o grandioso espetáculo da manhã em chamas, que mergulhou em pânico e espanto os sentimentais, e encheu de sádico prazer os que não rezam pela cartilha do Tio Sam.
Mas meu assunto não é este. Estou pensando mesmo é em livro e leitura, embalado pela crônica de Geraldo Maia, “Bienal do Livro: cadê a leitura?”, publicada aqui em 23/2/2009, e pelo post-resposta de Ney Ferraz Paiva, de 28/2/2009, “mercar, sim, mas assim não”.
A resposta que eles procuram e não encontram, e eu também não encontrei, mas sei que tangenciaram, aponta pelo menos o problema maior: o livro transformado em mercadoria, e só mercadoria, foda-se o mundo e dane-se o leitor.
A questão básica é a seguinte: por que, existindo tantos programas de compra de livro e de incentivo à leitura, tudo continua como dantes no quartel de Abrantes?
A resposta, alegórica: porque os empata-fodas continuam empatando a foda. E os empata-fodas são os vendedores de livros fantasiados de produtores de livros ou, se preferem eufemismo, em editores, distribuidores e livreiros, argh!
Perguntinha número 1: quais são, pela ordem, os três produtos mais vendidos nas tão badaladas bienais e feiras de livros?
Resposta: estandes, comida e bebida. Em quarto lugar ficam os livros, mas só em quarto lugar, assim mesmo com 99% de best-sellers vagabundos, biografias e fofocas de e sobre gente famosa, e obras de auto-ajuda, que não ajudam ninguém, é claro, só ajudam a encher o bolso dos autores de tais babaquices e das grandes empresas que mamam no público que sucumbe aos cantos das sereias do mercado.
Perguntinha número 2: por que as bienais de livro são tão badaladas, se em vez de servirem à cultura servem apenas a seus promotores e paus-mandados?
Resposta sintética: porque a grande imprensa está cheia de autores editados na base da troca de favores e precisa desovar seus próprios produtos pseudoculturais, ou seja, incrementar o círculo vicioso da mútua badalação.
Perguntinha número 3: quem são os “famosos autores” que ajudam a promover essas bienais de livros?
Resposta cínica: exatamente os autores de best-sellers, quase todos encastelados na grande imprensa do mundo todo (que culturalmente também está globalizado), que a cada peido recebem um milhão de dólares, e a cada arroto, idem.
Perguntinha número 4: por que, apesar de comprar e distribuir de graça tanto livro, o governo federal ainda não conseguiu, com seus milhares de “parceiros” da iniciativa privada, consolidar programas de leitura e escrita consistentes, seja a curto ou a médio prazo?
Resposta dedo-duro e longa, relendo a crônica de Geraldo Maia:
Sim, 70% dos livros editados no país são comprados e distribuídos de graça pelo governo federal, que mantém há alguns anos o maior programa de compra de livros do mundo. Pequena mas importante parcela é constituída de livros literários de boa e ótima qualidade. Falo do PNBE, Programa Nacional Biblioteca da Escola, ligado ao FNDE, Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação, órgão do MEC. Os outros, a grande maioria, são didáticos, também indispensáveis nas escolas públicas.
Por outro lado, boa parte das entidades ligadas a livro e leitura, sejam elas editoras ou fundações, são pouco ou nada confiáveis.
Exemplo número 1: os governos da cidade e do estado de São Paulo fizeram expressiva compra de livros literários em 2008, meio por baixo dos panos, com aval da CBL (Câmara Brasileira do Livro), que privilegiou editoras paulistas, lógico. O garoto-propaganda, com sempre, foi nosso sorridente Ziraldo, o que faz tudo por dinheiro e holofotes, mesmo estando velhote e rico. Não preciso citar Maurício de Souza, claro.
Exemplo número 2: A Fundação Biblioteca Nacional, ligada ao Ministério da Cultura, lançou edital para compra de cerca de 2.000 títulos pré-escolhidos não se sabe por quem, já que a divulgação só apareceu depois do edital pronto, isto é, dos livros já escolhidos, se não loteados entre as editoras mais espertas. O CEM, Clube de Editoras Mineiras (do qual faço parte como sócio da Dubolsinho, de literatura infanto-juvenil), entrou na justiça contra a licitação. Perdemos, porque atiramos contra o que vimos (a licitação) e não visamos quem ordenou a compra (a FBN). Parece que a tramoia melou parcialmente, pois deve ter chegado aos ouvidos do Juca Ferreira, que quase certamente não sabia do rolo. Bravo editor cearense (não estou autorizado a escrever seu nome) recusou participação na gandaia, declarando em carta-aberta que não venderia seus dois títulos escolhidos, por não concordar com os critérios sombrios e sem transparência da escolha. Por outro lado, mesmo sendo Minas um importante polo na produção nacional para jovens, numa briga feroz por qualidade contra quantidade, as editoras do estado não tiveram um único titulo incluído na lista.
Exemplo número 3: a FNLIJ (Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil), baseada no Rio de Janeiro, e que fica a dois ou três quarteirões da FBN, promove todo ano o julgamento da produção editorial para jovens, com ênfase na badalada distinção “Altamente Recomendáveis”. Dos 25 votantes, 11 moram no Rio.
Perguntinha número 5: e então, como ficam a leitura e a escrita nesse país?
Resposta final: é preciso separar o joio do trigo, com perdão pelo truísmo.
As mais badaladas instituições ligadas a livro e leitura não passam de entidades de fachada, criadas por grandes empresas para não pagaram impostos e se promoverem na mídia. Literatura não faz parte de seus interesses, a não ser como meio.
Por mais que os “intelectuais” torçam o nariz para o governo Lula (a maioria inclusive não se cansa de fazer piada com seu pretenso “analfabetismo”, sem perceber que é o primeiro presidente digno do título em 110 anos de república patrimonialista, seus programas educacionais são motivo de admiração (e de reprodução) em muitos países, tanto mais ricos quanto mais pobres que nós.
Literatura com L maiúsculo, ou seja, aquela magnífica escola de vida que fez a glória dos grandes autores de todo o mundo, é dinossauro soltando os últimos suspiros. Me refiro especialmente aos romances de alto nível. Sobrou a escória, os que não sabem escrever porque nunca leram nada. São esses que alimentam a cadeia do toma-lá-dá-cá, a nojenta cadeia “produtiva” de livros que assola o país e que infesta tanto as editoras quanto a grande imprensa, ou seja, a que se vende em tempo integral.
Voltando às feiras de livro, com as famosas bienais (Rio e São Paulo) à frente: seu objetivo, não faz mal repetir, é encher de grana o rabo dos grandes editores, das grandes distribuidoras, das montadoras de estandes e das entidades que as promovem, além dos periféricos vendedores de cachorro-quente e refri. Só. Apenas isso. Nada mais do que isso. Leitura e literatura não foram – e nunca serão – convidadas para a festa, por mais que as duas palavras sejam citadas e usadas todo o tempo, como uma espécie de “abre-te sésamo” para a mais deslavada picaretagem livresca.
Enfim, e depois de tanto malhar em ferro frio, será que ainda preciso revelar o nome das novas torres gêmeas, infinitamente mais perniciosas que as outras? Aquelas, coitadas, eram apenas edifícios arrogantes e cheios de empáfia, produtos da grosseira megalomania ianque. As nossas, ah, essas fazem um mal danado a este pobre Brasil, tão precisado de seriedade e tão entregue às baratas do mau-caratismo e do pseudo-intelectualismo da classe média.
Sebastunes Nião, também conhecido como Sabião Bestunes, Nastião Sebunes e diversos outros codinomes, é ex-poeta, cronista e ficcionista, autor de vários livros de prosa satírica, entre eles Decálogo da Classe Média e Somos Todos Assassinos, relançados em dezembro pela Editora Altana, de São Paulo. Sobre sua obra, poética ou não, a Editora UFMG lançou recentemente, organizado por Fabrício Marques, o livro Sebastião Nunes (o título é esse mesmo). Passou dos 70 anos, está quase caduco mas, ainda assim, continua metendo o bico na vida alheia, tanto de vivos quanto de mortos, principalmente de mortos-vivos. E-mail: dubolso@uai.com.br
Creative Commons License
Tem gente que não me perdoa, mas continuo achando que a maior obra de arte do século 21 até agora – incluindo literatura, cinema, música, teatro e todo o resto – foi mesmo a explosão das torres gêmeas. Tudo perfeito. A hora escolhida, a beleza crua dos aviões detonando os edifícios, a transmissão em tempo real, a monumentalidade da realização... e até algumas vítimas inocentes (sic: ninguém é inocente, não é mesmo, João Paulo Sartre?) para temperar com sangue o grandioso espetáculo da manhã em chamas, que mergulhou em pânico e espanto os sentimentais, e encheu de sádico prazer os que não rezam pela cartilha do Tio Sam.
Mas meu assunto não é este. Estou pensando mesmo é em livro e leitura, embalado pela crônica de Geraldo Maia, “Bienal do Livro: cadê a leitura?”, publicada aqui em 23/2/2009, e pelo post-resposta de Ney Ferraz Paiva, de 28/2/2009, “mercar, sim, mas assim não”.
A resposta que eles procuram e não encontram, e eu também não encontrei, mas sei que tangenciaram, aponta pelo menos o problema maior: o livro transformado em mercadoria, e só mercadoria, foda-se o mundo e dane-se o leitor.
A questão básica é a seguinte: por que, existindo tantos programas de compra de livro e de incentivo à leitura, tudo continua como dantes no quartel de Abrantes?
A resposta, alegórica: porque os empata-fodas continuam empatando a foda. E os empata-fodas são os vendedores de livros fantasiados de produtores de livros ou, se preferem eufemismo, em editores, distribuidores e livreiros, argh!
Perguntinha número 1: quais são, pela ordem, os três produtos mais vendidos nas tão badaladas bienais e feiras de livros?
Resposta: estandes, comida e bebida. Em quarto lugar ficam os livros, mas só em quarto lugar, assim mesmo com 99% de best-sellers vagabundos, biografias e fofocas de e sobre gente famosa, e obras de auto-ajuda, que não ajudam ninguém, é claro, só ajudam a encher o bolso dos autores de tais babaquices e das grandes empresas que mamam no público que sucumbe aos cantos das sereias do mercado.
Perguntinha número 2: por que as bienais de livro são tão badaladas, se em vez de servirem à cultura servem apenas a seus promotores e paus-mandados?
Resposta sintética: porque a grande imprensa está cheia de autores editados na base da troca de favores e precisa desovar seus próprios produtos pseudoculturais, ou seja, incrementar o círculo vicioso da mútua badalação.
Perguntinha número 3: quem são os “famosos autores” que ajudam a promover essas bienais de livros?
Resposta cínica: exatamente os autores de best-sellers, quase todos encastelados na grande imprensa do mundo todo (que culturalmente também está globalizado), que a cada peido recebem um milhão de dólares, e a cada arroto, idem.
Perguntinha número 4: por que, apesar de comprar e distribuir de graça tanto livro, o governo federal ainda não conseguiu, com seus milhares de “parceiros” da iniciativa privada, consolidar programas de leitura e escrita consistentes, seja a curto ou a médio prazo?
Resposta dedo-duro e longa, relendo a crônica de Geraldo Maia:
Sim, 70% dos livros editados no país são comprados e distribuídos de graça pelo governo federal, que mantém há alguns anos o maior programa de compra de livros do mundo. Pequena mas importante parcela é constituída de livros literários de boa e ótima qualidade. Falo do PNBE, Programa Nacional Biblioteca da Escola, ligado ao FNDE, Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação, órgão do MEC. Os outros, a grande maioria, são didáticos, também indispensáveis nas escolas públicas.
Por outro lado, boa parte das entidades ligadas a livro e leitura, sejam elas editoras ou fundações, são pouco ou nada confiáveis.
Exemplo número 1: os governos da cidade e do estado de São Paulo fizeram expressiva compra de livros literários em 2008, meio por baixo dos panos, com aval da CBL (Câmara Brasileira do Livro), que privilegiou editoras paulistas, lógico. O garoto-propaganda, com sempre, foi nosso sorridente Ziraldo, o que faz tudo por dinheiro e holofotes, mesmo estando velhote e rico. Não preciso citar Maurício de Souza, claro.
Exemplo número 2: A Fundação Biblioteca Nacional, ligada ao Ministério da Cultura, lançou edital para compra de cerca de 2.000 títulos pré-escolhidos não se sabe por quem, já que a divulgação só apareceu depois do edital pronto, isto é, dos livros já escolhidos, se não loteados entre as editoras mais espertas. O CEM, Clube de Editoras Mineiras (do qual faço parte como sócio da Dubolsinho, de literatura infanto-juvenil), entrou na justiça contra a licitação. Perdemos, porque atiramos contra o que vimos (a licitação) e não visamos quem ordenou a compra (a FBN). Parece que a tramoia melou parcialmente, pois deve ter chegado aos ouvidos do Juca Ferreira, que quase certamente não sabia do rolo. Bravo editor cearense (não estou autorizado a escrever seu nome) recusou participação na gandaia, declarando em carta-aberta que não venderia seus dois títulos escolhidos, por não concordar com os critérios sombrios e sem transparência da escolha. Por outro lado, mesmo sendo Minas um importante polo na produção nacional para jovens, numa briga feroz por qualidade contra quantidade, as editoras do estado não tiveram um único titulo incluído na lista.
Exemplo número 3: a FNLIJ (Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil), baseada no Rio de Janeiro, e que fica a dois ou três quarteirões da FBN, promove todo ano o julgamento da produção editorial para jovens, com ênfase na badalada distinção “Altamente Recomendáveis”. Dos 25 votantes, 11 moram no Rio.
Perguntinha número 5: e então, como ficam a leitura e a escrita nesse país?
Resposta final: é preciso separar o joio do trigo, com perdão pelo truísmo.
As mais badaladas instituições ligadas a livro e leitura não passam de entidades de fachada, criadas por grandes empresas para não pagaram impostos e se promoverem na mídia. Literatura não faz parte de seus interesses, a não ser como meio.
Por mais que os “intelectuais” torçam o nariz para o governo Lula (a maioria inclusive não se cansa de fazer piada com seu pretenso “analfabetismo”, sem perceber que é o primeiro presidente digno do título em 110 anos de república patrimonialista, seus programas educacionais são motivo de admiração (e de reprodução) em muitos países, tanto mais ricos quanto mais pobres que nós.
Literatura com L maiúsculo, ou seja, aquela magnífica escola de vida que fez a glória dos grandes autores de todo o mundo, é dinossauro soltando os últimos suspiros. Me refiro especialmente aos romances de alto nível. Sobrou a escória, os que não sabem escrever porque nunca leram nada. São esses que alimentam a cadeia do toma-lá-dá-cá, a nojenta cadeia “produtiva” de livros que assola o país e que infesta tanto as editoras quanto a grande imprensa, ou seja, a que se vende em tempo integral.
Voltando às feiras de livro, com as famosas bienais (Rio e São Paulo) à frente: seu objetivo, não faz mal repetir, é encher de grana o rabo dos grandes editores, das grandes distribuidoras, das montadoras de estandes e das entidades que as promovem, além dos periféricos vendedores de cachorro-quente e refri. Só. Apenas isso. Nada mais do que isso. Leitura e literatura não foram – e nunca serão – convidadas para a festa, por mais que as duas palavras sejam citadas e usadas todo o tempo, como uma espécie de “abre-te sésamo” para a mais deslavada picaretagem livresca.
Enfim, e depois de tanto malhar em ferro frio, será que ainda preciso revelar o nome das novas torres gêmeas, infinitamente mais perniciosas que as outras? Aquelas, coitadas, eram apenas edifícios arrogantes e cheios de empáfia, produtos da grosseira megalomania ianque. As nossas, ah, essas fazem um mal danado a este pobre Brasil, tão precisado de seriedade e tão entregue às baratas do mau-caratismo e do pseudo-intelectualismo da classe média.
Sebastunes Nião, também conhecido como Sabião Bestunes, Nastião Sebunes e diversos outros codinomes, é ex-poeta, cronista e ficcionista, autor de vários livros de prosa satírica, entre eles Decálogo da Classe Média e Somos Todos Assassinos, relançados em dezembro pela Editora Altana, de São Paulo. Sobre sua obra, poética ou não, a Editora UFMG lançou recentemente, organizado por Fabrício Marques, o livro Sebastião Nunes (o título é esse mesmo). Passou dos 70 anos, está quase caduco mas, ainda assim, continua metendo o bico na vida alheia, tanto de vivos quanto de mortos, principalmente de mortos-vivos. E-mail: dubolso@uai.com.br
Creative Commons License
domingo, 30 de agosto de 2009
O Sexo Também se Levanta: Códigos Sexuais Num Romance de Hemingway
Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior
Introdução
A androginia na obra de Ernest Hemingway já tem sido bastante pesquisada. Mas é sempre interessante ler um romance como The Sun Also Rises observando os códigos sexuais ali presentes. Inicialmente, o romance gira em torno da amizade entre Cohn e Jake, assim comov desdobra-se num triângulo amoroso com a entrada da figura de Lady Ashley Brett. Jake Barnes é um jornalista em Paris que é amigo de Robert Cohn, herdeiro rico de família judaica, boxeador e escritor.
2. Os triângulos Barnes/Brett/Cohn e Bill/Barnes/Cohn
Jake Barnes é o melhor amigo de Robert Cohn, mas sempre o descreve com distanciamento e ironia. Temos então o eixo Barnes/Cohn, ampliado para Brett como objeto de desejo dos dois. Barnes explica o que aconteceu quando da formação desse triângulo amoroso:
A razão é que, até o dia em que se apaixonou por Brett, eu nunca o ouvira (Cohn) fazer alguma observação que o distinguisse dos outros. Era agradável vê-lo numa quadra de tênis. Tinha um bom corpo e conservava-se em forma, jogava bem o bridge e havia nele um quê divertido de colegial (HEMINGWAY, 1982, p. 53).
Nesse triângulo, portanto, existe admiração platônica de Jake Barnes pelo belo físico de Cohn e uma forte afeição de Cohn por Barnes. A relação irá se complicar com a entrar em cena Brett, figura muito próxima das poules (putas) de Paris, pendendo inicialmente mais para o envolvimento com o rico Cohn do que com o distanciado e frio Barnes. O amor de Barnes por Brett é forçosamente platônico, pois Barnes foi ferido na guerra e sofre as seqüelas psicológicas. Isso faz, de certo modo, com os ânimos entre Barnes e Cohn esfriem.
O núcleo central é abalado quando os três se inserem em meio a outros personagens em uma viagem à Espanha. Brett, objeto de desejo platônico de Barnes e efetivamente envolvida com Cohn, liga-se também a um toureiro espanhol. O fascínio de Brett pelo toureiro é partilhado por Barnes, que se refere a ele duas vezes como “um homem muito bonito”.
A partir daí, o conflito principal é deslocado para um conflito semelhante ao do romance Carmen, de Prosper Mérimée e gerou a adaptação de Bizet para a ópera: Cohn, Brett e o toureiro. De certa forma, os oponentes de Barnes são primeiramente Cohn e depois o próprio toureiro. No entanto, Barnes tem uma postura cínica, distanciada, que não se justifica nem moraliza. Barnes é pouco envolvido com os acontecimentos que narra, os quais enxerga como se fosse um drama que se desenrolasse à parte: ele tem um olhar impotente para interferir. Quando ele se desloca do eixo, vai beber com Bill. A conversa, regada a álcool, em plena festa de San Fermin, em Pamplona, exibe um deslocamento da ligação Barnes/Cohn para a ligação Barnes/Bill. De certo modo, se considerarmos a fala de Bill para Barnes, pode-se dizer que Barnes ficou em outro triângulo amoroso, outro vértice de afetos, mas entre pessoas do mesmo sexo: Cohn/Barnes/Bill. Ao se deslocar do eixo com Brett e Cohn, devido à entrada do toureiro em seu lugar, ele também se desloca do afeto heterossexual para um campo de afetos homossexuais. O deslocamento de lugares (Paris/Espanha, USA/Espanha) também permite deslocamentos de afeto e declarações reveladoras. Uma frase de Bill reflete esse deslocamento com uma visão de mundo fortemente marcada pela vulgarização da psicanálise:
Escute. Você é um sujeito ótimo, formidável. Gosto mais de você que de qualquer pessoa. Mas não podia dizer-lhe isso em Nova York. Eu seria considerado um efeminado. Foi a causa da guerra civil. Abraham Lincoln era efeminado. Estava apaixonado pelo General Grant. Jefferson também. Dred Scott foi forjado pela liga antialcoólica. O sexo explica tudo. A mulher do coronel e Judy O´ Grady são lésbicas até a medula. Parou de falar (HEMINGWAY, 1982, p. 125).
Acima, nessa fala de Bill, ele projetou numa explicação baseada em códigos sexuais uma selvagem explicação da história. As relações entre pessoas do mesmo sexo seriam, para ele, a chave das grandes narrativas históricas e desencadeariam os acontecimentos importantes. Claro que a explicação histórica de Bill é fantasia movida pelo álcool, mas essa fantasia é profundamente interessante porque nela aparece delineado um triângulo amoroso que explicaria algo fundamental: a guerra civil americana. O triângulo seria: General Grant/Abraham Lincoln/Jefferson. Esse triângulo pode ser aproximado ao triângulo que acaba de se formar: Bill/Barnes/Cohn. O fato de que Bill ama Barnes “mais do que qualquer outra pessoa” explica o ódio que ele sente de Cohn, a quem hostiliza com freqüência: ele quer afastar Barnes de Cohn, uma vez que sente ciúmes.
Em The Sun Also Rises, assim com em Carmen, o ponto de virada é a entrada do toureiro na narrativa. Em Carmen existia a relação entre o soldado e a cigana Carmen, mas ela se complica quando Carmen se liga um toureiro: o resultado é que o soldado mata a cigana, tomado de ciúmes.
Carmen é uma ópera em quatro atos de Georges ,Bizet com libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, baseada na novela homônima de Prosper Mérimée. Ambientada em Sevilha, na primeira metade do século XIX, narra a história do oficial de exército Don José, que, prometido à jovem Micaëla, deixa-se seduzir pelos encantos da cigana Carmen, causando para si inúmeros problemas como a prisão e o rebaixamento no exército por facilitar-lhe uma fuga quando ela fora declarada culpada por agredir uma colega na fábrica de cigarros onde ela trabalha. Abandonando a vida honrada para se entregar à vida errante junto aos ciganos, Don José vê Carmen trocá-lo pelo toureiro Escamillo e, tomado por uma crise de ciúmes, mata-a.
É o mais popular triângulo amoroso numa ópera. É uma das mais conhecidas óperas de todos os tempos. E algumas de suas árias ficaram tão populares que foram até plagiadas em publicidade. Carmen, de Georges Bizet (1838-1875), no entanto, é a história de uma mulher que gostava de homens. E por eles era capaz de tudo: de abandoná-los e de levá-los a matar. E até a morte.
A ópera de Bizet foi baseada em novela do francês Prosper Mérimée, com acréscimo de personagens, como Micaela, para ser o contraponto da cigana Carmen. O compositor teve medo que a moral da época rejeitasse a ópera por causa da personalidade de Carmen, uma das mais fortes e dominadoras.
Em The Sun, Cohn é que possui um papel análogo ao do soldado: ele ataca o toureiro. Esse conflito dissolve o triângulo amoroso. Mais tarde, afastada do toureiro e de Robert Cohn, Lady Brett volta para Jake Barnes em Paris. Os deslocamentos no espaço produzem o deslocamento final e o fim do triângulo amoroso: o episódio todo fez com que Barnes decidisse retornar aos Estados Unidos e decidisse que seu lugar não era a Europa; o romance de Brett com o toureiro foi prejudicado pela agressão deste a Cohn, a quem Brett se afeiçoara.
3. Conclusão
No final do romance, Jake Barnes rompeu também o triângulo homossexual para o qual tinha se deslocado, entre Cohn e Bill, retornando a Paris e retomando o laço afetivo, mais platônico do que afetivo, estabelecido com Brett no início do romance, sonhando em poder amá-la e que sua história pudesse ter sido diferente – assim como, já que esse amor não se efetiva, é bem provável que está aberto um outro vértice para outro possível personagem participar desse triângulo, dando a idéia de um final em aberto em “infinito”.
4. Bibliografia
HEMINGWAY, Ernest. O sol também se levanta. São Paulo: Círculo do Livro, 1982.
Introdução
A androginia na obra de Ernest Hemingway já tem sido bastante pesquisada. Mas é sempre interessante ler um romance como The Sun Also Rises observando os códigos sexuais ali presentes. Inicialmente, o romance gira em torno da amizade entre Cohn e Jake, assim comov desdobra-se num triângulo amoroso com a entrada da figura de Lady Ashley Brett. Jake Barnes é um jornalista em Paris que é amigo de Robert Cohn, herdeiro rico de família judaica, boxeador e escritor.
2. Os triângulos Barnes/Brett/Cohn e Bill/Barnes/Cohn
Jake Barnes é o melhor amigo de Robert Cohn, mas sempre o descreve com distanciamento e ironia. Temos então o eixo Barnes/Cohn, ampliado para Brett como objeto de desejo dos dois. Barnes explica o que aconteceu quando da formação desse triângulo amoroso:
A razão é que, até o dia em que se apaixonou por Brett, eu nunca o ouvira (Cohn) fazer alguma observação que o distinguisse dos outros. Era agradável vê-lo numa quadra de tênis. Tinha um bom corpo e conservava-se em forma, jogava bem o bridge e havia nele um quê divertido de colegial (HEMINGWAY, 1982, p. 53).
Nesse triângulo, portanto, existe admiração platônica de Jake Barnes pelo belo físico de Cohn e uma forte afeição de Cohn por Barnes. A relação irá se complicar com a entrar em cena Brett, figura muito próxima das poules (putas) de Paris, pendendo inicialmente mais para o envolvimento com o rico Cohn do que com o distanciado e frio Barnes. O amor de Barnes por Brett é forçosamente platônico, pois Barnes foi ferido na guerra e sofre as seqüelas psicológicas. Isso faz, de certo modo, com os ânimos entre Barnes e Cohn esfriem.
O núcleo central é abalado quando os três se inserem em meio a outros personagens em uma viagem à Espanha. Brett, objeto de desejo platônico de Barnes e efetivamente envolvida com Cohn, liga-se também a um toureiro espanhol. O fascínio de Brett pelo toureiro é partilhado por Barnes, que se refere a ele duas vezes como “um homem muito bonito”.
A partir daí, o conflito principal é deslocado para um conflito semelhante ao do romance Carmen, de Prosper Mérimée e gerou a adaptação de Bizet para a ópera: Cohn, Brett e o toureiro. De certa forma, os oponentes de Barnes são primeiramente Cohn e depois o próprio toureiro. No entanto, Barnes tem uma postura cínica, distanciada, que não se justifica nem moraliza. Barnes é pouco envolvido com os acontecimentos que narra, os quais enxerga como se fosse um drama que se desenrolasse à parte: ele tem um olhar impotente para interferir. Quando ele se desloca do eixo, vai beber com Bill. A conversa, regada a álcool, em plena festa de San Fermin, em Pamplona, exibe um deslocamento da ligação Barnes/Cohn para a ligação Barnes/Bill. De certo modo, se considerarmos a fala de Bill para Barnes, pode-se dizer que Barnes ficou em outro triângulo amoroso, outro vértice de afetos, mas entre pessoas do mesmo sexo: Cohn/Barnes/Bill. Ao se deslocar do eixo com Brett e Cohn, devido à entrada do toureiro em seu lugar, ele também se desloca do afeto heterossexual para um campo de afetos homossexuais. O deslocamento de lugares (Paris/Espanha, USA/Espanha) também permite deslocamentos de afeto e declarações reveladoras. Uma frase de Bill reflete esse deslocamento com uma visão de mundo fortemente marcada pela vulgarização da psicanálise:
Escute. Você é um sujeito ótimo, formidável. Gosto mais de você que de qualquer pessoa. Mas não podia dizer-lhe isso em Nova York. Eu seria considerado um efeminado. Foi a causa da guerra civil. Abraham Lincoln era efeminado. Estava apaixonado pelo General Grant. Jefferson também. Dred Scott foi forjado pela liga antialcoólica. O sexo explica tudo. A mulher do coronel e Judy O´ Grady são lésbicas até a medula. Parou de falar (HEMINGWAY, 1982, p. 125).
Acima, nessa fala de Bill, ele projetou numa explicação baseada em códigos sexuais uma selvagem explicação da história. As relações entre pessoas do mesmo sexo seriam, para ele, a chave das grandes narrativas históricas e desencadeariam os acontecimentos importantes. Claro que a explicação histórica de Bill é fantasia movida pelo álcool, mas essa fantasia é profundamente interessante porque nela aparece delineado um triângulo amoroso que explicaria algo fundamental: a guerra civil americana. O triângulo seria: General Grant/Abraham Lincoln/Jefferson. Esse triângulo pode ser aproximado ao triângulo que acaba de se formar: Bill/Barnes/Cohn. O fato de que Bill ama Barnes “mais do que qualquer outra pessoa” explica o ódio que ele sente de Cohn, a quem hostiliza com freqüência: ele quer afastar Barnes de Cohn, uma vez que sente ciúmes.
Em The Sun Also Rises, assim com em Carmen, o ponto de virada é a entrada do toureiro na narrativa. Em Carmen existia a relação entre o soldado e a cigana Carmen, mas ela se complica quando Carmen se liga um toureiro: o resultado é que o soldado mata a cigana, tomado de ciúmes.
Carmen é uma ópera em quatro atos de Georges ,Bizet com libreto de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, baseada na novela homônima de Prosper Mérimée. Ambientada em Sevilha, na primeira metade do século XIX, narra a história do oficial de exército Don José, que, prometido à jovem Micaëla, deixa-se seduzir pelos encantos da cigana Carmen, causando para si inúmeros problemas como a prisão e o rebaixamento no exército por facilitar-lhe uma fuga quando ela fora declarada culpada por agredir uma colega na fábrica de cigarros onde ela trabalha. Abandonando a vida honrada para se entregar à vida errante junto aos ciganos, Don José vê Carmen trocá-lo pelo toureiro Escamillo e, tomado por uma crise de ciúmes, mata-a.
É o mais popular triângulo amoroso numa ópera. É uma das mais conhecidas óperas de todos os tempos. E algumas de suas árias ficaram tão populares que foram até plagiadas em publicidade. Carmen, de Georges Bizet (1838-1875), no entanto, é a história de uma mulher que gostava de homens. E por eles era capaz de tudo: de abandoná-los e de levá-los a matar. E até a morte.
A ópera de Bizet foi baseada em novela do francês Prosper Mérimée, com acréscimo de personagens, como Micaela, para ser o contraponto da cigana Carmen. O compositor teve medo que a moral da época rejeitasse a ópera por causa da personalidade de Carmen, uma das mais fortes e dominadoras.
Em The Sun, Cohn é que possui um papel análogo ao do soldado: ele ataca o toureiro. Esse conflito dissolve o triângulo amoroso. Mais tarde, afastada do toureiro e de Robert Cohn, Lady Brett volta para Jake Barnes em Paris. Os deslocamentos no espaço produzem o deslocamento final e o fim do triângulo amoroso: o episódio todo fez com que Barnes decidisse retornar aos Estados Unidos e decidisse que seu lugar não era a Europa; o romance de Brett com o toureiro foi prejudicado pela agressão deste a Cohn, a quem Brett se afeiçoara.
3. Conclusão
No final do romance, Jake Barnes rompeu também o triângulo homossexual para o qual tinha se deslocado, entre Cohn e Bill, retornando a Paris e retomando o laço afetivo, mais platônico do que afetivo, estabelecido com Brett no início do romance, sonhando em poder amá-la e que sua história pudesse ter sido diferente – assim como, já que esse amor não se efetiva, é bem provável que está aberto um outro vértice para outro possível personagem participar desse triângulo, dando a idéia de um final em aberto em “infinito”.
4. Bibliografia
HEMINGWAY, Ernest. O sol também se levanta. São Paulo: Círculo do Livro, 1982.
sexta-feira, 3 de julho de 2009
Vigência de Hemingway
Vigencia de Hemingway
Michel Hernández
Ernest Hemingway, considerado el dios de bronce de la literatura estadounidense, nunca ha pasado a engrosar el maldito libro de las ausencias. El escritor que hacía de la literatura una pelea de peso pesado, se ha inmortalizado en las páginas de obras cumbres como El viejo y el mar, en las historias que lo revelan al mundo como conductor de ambulancias voluntario durante la Primera Guerra Mundial, en las fotos de sus famosos safaris en Kenia y Tanzania, o en el cálido ambiente de su primer refugio habanero, el Hotel Ambos Mundos, donde vivió durante la década del 30 antes de instalarse en la Finca Vigía, en las afueras de La Habana.
Precisamente en esa céntrica instalación, en la que aún se conserva intacta la habitación donde residió el escritor, un reciente coloquio estuvo dedicado al aniversario 110 de su natalicio, el 70 de su residencia en Cuba, el 80 de la novela Adiós a las armas y el 55 del otorgamiento del Nobel de Literatura.
En el encuentro, que contó con la participación de especialistas de Cuba, Estados Unidos e Italia, destacó la presencia de la curadora de la Colección Hemingway de la Biblioteca y Museo John F. Kennedy, Susan Wrynn, quien brindó una pormenorizada exposición sobre los documentos históricos relacionados con la "leyenda Hemingway", preservados en esa institución, y se refirió a la cooperación mantenida con expertos cubanos que han contribuido a conservar su legado en Finca Vigía, donde residió por 21 años.
La experta estadounidense, en entrevista con Granma, señaló que entre los documentos más preciados que alberga la Colección Hemingway se encuentran los manuscritos escritos por su puño y letra.
"Aquí guardamos materiales —explica— que tienen los posibles títulos de sus obras en la letra de Hemingway. Por ejemplo en lugar de Adiós a las armas el pensó en nombres como Amor en la guerra, Tristeza por placer, Si hay que amar, La retirada de Italia, Cada noche y todo, El avance de los patriotas, entre otros. Eso demuestra las diferentes formas en que él pensaba desarrollar sus historias".
Quizás ningún escritor haya mantenido una relación tan fiel con las cámaras como el autor de París era una Fiesta. Solo con las fotos que visten su leyenda, en las que aparece como cazador, pescador de agujas, aficionado de las corridas de toros, boxeador, soldado o corresponsal de guerra, "Papa Ernest", como lo llamaban sus amigos cubanos, pudiera disfrutar de su propio Louvre fotográfico.
"Nosotros atesoramos más de 10 000 fotos desde los primeros años de su infancia. En ese entonces su mamá, Grace Hall, le llenó cuatro álbumes con sus fotografías. También guardamos el diario de la enfermera Agnes H. von Kurowski"— quien más tarde se convertiría en la modelo que le sirvió de protagonista de Adiós a las Armas— imágenes tomadas en Cuba y una muy buena selección de recortes de periódicos, con algunas de las críticas que se publicaron a varias de sus obras.
"Tenemos otros materiales que todavía no hemos catalogado que incluyen, por ejemplo, recibos del Hotel Ambos Mundos, sus pasaportes, relojes y un increíble boceto de Hemingway hecho por el maestro Gattorno", explica Susan.
La colección Ernest Hemingway del Museo Presidencial John. F Kennedy recibe diariamente la visita de estudiantes e investigadores interesados en conocer con mayor profundidad la vida y obra del escritor, interés que ha aumentado después de que enriqueció su catálogo con copias de los documentos facilitados por Finca Vigía, en cuya labor de conservación han participado técnicos cubanos y estadounidenses.
Para Susan este ha sido un "proyecto maravilloso que hemos logrado materializar. El intercambio entre especialistas de ambas naciones ha dado frutos magníficos. A mí personalmente me gusta mucho trabajar con investigadores cubanos, puesto que poseen una elevada preparación. Por todo este trabajo y más, hay que volver a dar gracias a Hemingway".
Tomado de Granma
Michel Hernández
Ernest Hemingway, considerado el dios de bronce de la literatura estadounidense, nunca ha pasado a engrosar el maldito libro de las ausencias. El escritor que hacía de la literatura una pelea de peso pesado, se ha inmortalizado en las páginas de obras cumbres como El viejo y el mar, en las historias que lo revelan al mundo como conductor de ambulancias voluntario durante la Primera Guerra Mundial, en las fotos de sus famosos safaris en Kenia y Tanzania, o en el cálido ambiente de su primer refugio habanero, el Hotel Ambos Mundos, donde vivió durante la década del 30 antes de instalarse en la Finca Vigía, en las afueras de La Habana.
Precisamente en esa céntrica instalación, en la que aún se conserva intacta la habitación donde residió el escritor, un reciente coloquio estuvo dedicado al aniversario 110 de su natalicio, el 70 de su residencia en Cuba, el 80 de la novela Adiós a las armas y el 55 del otorgamiento del Nobel de Literatura.
En el encuentro, que contó con la participación de especialistas de Cuba, Estados Unidos e Italia, destacó la presencia de la curadora de la Colección Hemingway de la Biblioteca y Museo John F. Kennedy, Susan Wrynn, quien brindó una pormenorizada exposición sobre los documentos históricos relacionados con la "leyenda Hemingway", preservados en esa institución, y se refirió a la cooperación mantenida con expertos cubanos que han contribuido a conservar su legado en Finca Vigía, donde residió por 21 años.
La experta estadounidense, en entrevista con Granma, señaló que entre los documentos más preciados que alberga la Colección Hemingway se encuentran los manuscritos escritos por su puño y letra.
"Aquí guardamos materiales —explica— que tienen los posibles títulos de sus obras en la letra de Hemingway. Por ejemplo en lugar de Adiós a las armas el pensó en nombres como Amor en la guerra, Tristeza por placer, Si hay que amar, La retirada de Italia, Cada noche y todo, El avance de los patriotas, entre otros. Eso demuestra las diferentes formas en que él pensaba desarrollar sus historias".
Quizás ningún escritor haya mantenido una relación tan fiel con las cámaras como el autor de París era una Fiesta. Solo con las fotos que visten su leyenda, en las que aparece como cazador, pescador de agujas, aficionado de las corridas de toros, boxeador, soldado o corresponsal de guerra, "Papa Ernest", como lo llamaban sus amigos cubanos, pudiera disfrutar de su propio Louvre fotográfico.
"Nosotros atesoramos más de 10 000 fotos desde los primeros años de su infancia. En ese entonces su mamá, Grace Hall, le llenó cuatro álbumes con sus fotografías. También guardamos el diario de la enfermera Agnes H. von Kurowski"— quien más tarde se convertiría en la modelo que le sirvió de protagonista de Adiós a las Armas— imágenes tomadas en Cuba y una muy buena selección de recortes de periódicos, con algunas de las críticas que se publicaron a varias de sus obras.
"Tenemos otros materiales que todavía no hemos catalogado que incluyen, por ejemplo, recibos del Hotel Ambos Mundos, sus pasaportes, relojes y un increíble boceto de Hemingway hecho por el maestro Gattorno", explica Susan.
La colección Ernest Hemingway del Museo Presidencial John. F Kennedy recibe diariamente la visita de estudiantes e investigadores interesados en conocer con mayor profundidad la vida y obra del escritor, interés que ha aumentado después de que enriqueció su catálogo con copias de los documentos facilitados por Finca Vigía, en cuya labor de conservación han participado técnicos cubanos y estadounidenses.
Para Susan este ha sido un "proyecto maravilloso que hemos logrado materializar. El intercambio entre especialistas de ambas naciones ha dado frutos magníficos. A mí personalmente me gusta mucho trabajar con investigadores cubanos, puesto que poseen una elevada preparación. Por todo este trabajo y más, hay que volver a dar gracias a Hemingway".
Tomado de Granma
domingo, 2 de novembro de 2008
Artigo do New York Review of Books sobre Katyn
Volume 55, Number 2 · February 14, 2008
A Movie That Matters
By Anne Applebaum
Katyn
a film directed by Andrzej Wajda, written by Andrzej Mularczyk and Andrzej Wajda
The ruins of a Russian Orthodox monastery, 1939: paint peels from the walls, light filters in from the cracks in the ceiling, cigarette smoke whirls through the air. Primitive wooden camp beds are stacked up high, one on top of the other, for the monastery has been turned into a prison. The prisoners, soldiers in khaki-brown wool uniforms and black boots, are gathered in a large group. Craning their heads forward, they listen to their commanding officer make a speech. Solemn and tired, he does not ask them to fight. He asks them to survive. "Gentlemen," says the general, "you must endure. Without you, there will be no free Poland."
The scene ends. The audience—at least the audience in the Warsaw theater where I watched the film—sighs, rustles, collectively draws its breath. Those watching know, as they were meant to know, that the soldiers, the flower of Poland's pre-war officer corps, did not survive. And without them, there was indeed no free Poland.
In its way, this episode—both the action on screen and the audience reaction in the theater—represents the quintessence of the art of its director, Andrzej Wajda. For half a century, beginning in the darkest era of communism and continuing through the years of Solidarity, martial law, and the post-Communist present, Wajda has been conducting precisely this kind of cinematic dialogue with Polish audiences. Although they have sometimes been celebrated abroad, his movies have always been made with his countrymen in mind, which gives them a special flavor. Because he knows what his Polish viewers will know—about history, about politics, about the ways people behave under occupation—Wajda has always been able to rely upon them to interpret his work correctly, even when censorship forced him to make his points indirectly. His latest film, Katyn, in which the scene described above appears, is in this sense a classic Wajda movie.
Certainly its Polish viewers know how it will end, long before they enter the cinema. Katyn, as its title suggests, tells the story of the near-simultaneous Soviet and German invasions of Poland in September 1939, and the Red Army's subsequent capture, imprisonment, and murder of some 20,000 Polish officers in the forests near the Russian village of Katyn and elsewhere, among them Wajda's father. The justification for the murder was straightforward. These were Poland's best-educated and most patriotic soldiers. Many were reservists who as civilians worked as doctors, lawyers, university lecturers, and merchants. They were the intellectual elite who could obstruct the Soviet Union's plans to absorb and "Sovietize" Poland's eastern territories. On the advice of his secret police chief, Lavrenty Beria, Stalin ordered them executed.
But the film is about more than the mass murder itself. For decades after it took place, the Katyn massacre was an absolutely forbidden topic in Poland, and therefore the source of a profound, enduring mistrust between the Poles and their Soviet conquerors. Officially, the Soviet Union blamed the murder on the Germans, who discovered one of the mass graves (there were at least three) following the Nazi invasion of Russia in 1941. Soviet prosecutors even repeated this blatant falsehood during the Nuremberg trials and it was echoed by, among others, the British government.
Unofficially, the mass execution was widely assumed to have been committed by the Soviet Union. In Poland, the very word "Katyn" thus evokes not just the murder but the many Soviet falsehoods surrounding the history of World War II and the Soviet invasion of Poland in 1939. Katyn wasn't a single wartime event, but a series of lies and distortions, told over decades, designed to disguise the reality of the Soviet postwar occupation and Poland's loss of sovereignty.
Wajda's movie, as his Polish audiences will immediately understand, is very much the story of "Katyn" in this broader sense. Its opening scene, which Wajda has said he has had in his head for many years, shows a group of refugees heading east, crossing a bridge, fleeing the Wehrmacht.[1] On the bridge, they encounter another group of refugees heading west, fleeing the Red Army. "People, where are you going, turn back!" the two groups shout at one another. Soon afterward, Wajda shows Nazi and Soviet officers conversing in a comradely manner along the new German–Soviet borders—as surely they did between 1939, the year they agreed to divide Central Europe between them, and 1941, when Hitler changed his mind about his alliance with Stalin and invaded the USSR. On the bridge, Poland's existential dilemma—trapped between two totalitarian states—is thus given dramatic form.
Within the notion of "Katyn," Wajda also includes the story of the father of one of the officers, a professor at the Jagellonian University in Kraków. Asked to attend a meeting by the city's Nazi leadership, he joins other senior faculty in one of the university's medieval lecture halls. Instead of holding a discussion, Nazi troops enter, slam the doors, and arrest everyone in the room. The men, many elderly, are forced onto trucks, the officer's father among them. Later, his widow will learn that he died, along with many of his colleagues, in Sachsenhausen. Some have cited this scene, which is not directly related to the Katyn massacre, as an example of how Wajda tried to put too many themes into a single film. Wajda himself explains elsewhere that he sees it as part of the same story, since this Sonderaktion in Kraków was the German equivalent of the Katyn massacre: an open attack on the Polish intelligentsia, an attempt to destroy the nation's present and future leadership.[2]
Other stories follow, at a rapid clip. Stories of the wives left behind, many of whom, like Wajda's mother, didn't know the fate of their husbands for decades; stories of the men who survived Soviet deportation, and were consumed by guilt; stories of those who tried to accept and adjust to the lie and move on. The film ends with a stunningly brutal, almost unwatchable depiction of the massacre itself. Wajda increases the horror by focusing on the terrible logistics of the murder, which took several weeks and required dozens of people to carry out: the black trucks carrying men from the prison camps to the forest, the enormous ditches, the rounds of ammunition, the bulldozers that pushed dirt onto the mass graves.
Along the way, Wajda also tells stories that echo episodes in his earlier films and in his own life—as, once again, he knows, his Polish audience will understand. At one point, one of his characters, Tadeusz, the son of a Katyn victim and a former partisan who has spent the war in the forests—files an application to return to his studies. Like Wajda himself at that age, he wants to attend the School of Fine Arts. Told he will have to erase the phrase "father murdered by the Soviets in Katyn" from his biography, Tadeusz refuses, runs out, and tears a pro-Soviet poster down in the street outside. Minutes later, he is discovered and shot in the street by Communist soldiers. Like the hero of Wajda's 1958 film Ashes and Diamonds, he dies a pointless, postwar death, fighting for a failed cause. But unlike that earlier hero—created for a more cautious and more heavily censored time—he feels no ambivalence about that cause. Unlike Wajda himself, Tadeusz prefers death and truth to a life lived in the shadow of historical falsehood.
To anyone unacquainted with Polish history, some of these stories will seem incomplete, even confusing. Characters appear, disappear, and then appear again, sometimes so briefly that they are hardly more than caricatures. Some of them, most notably the sister who plays the part of a modern Antigone, determined to erect a gravestone to her lost brother, are so laden with symbolism that they don't feel very realistic. Dialogues are brief, uninformative. Scenes shift from Kraków to Katyn, from the Russian- to the German-occupied zone of Poland. References are made to people and places that are significant to Poles but that will be obscure to everybody else, a phenomenon that helps explain why the film has not, to date, found an English-language distributor. But then, English-language distribution wasn't one of Wajda's concerns. This film wasn't made for the benefit of those who are unacquainted with Polish history.
Since the late 1980s, it has been possible to talk openly about the Katyn massacres in Poland and Russia. Since 1990, when Mikhail Gorbachev first acknowledged Soviet responsibility for Katyn, and 1991, when Boris Yeltsin made public the documents ordering the massacre, it has even been possible to research them in Russian archives. Academic and popular history books on the massacre have now been published in several languages, including Russian.[3] Yale University Press has now translated the most important documents into English, and published them with extensive annotation, background information, and rare photographs, including one taken from a German airplane in 1943.[4] The Polish government has constructed multiple memorial sites, in Warsaw as well as in the Katyn forest itself. When his film came out last fall—on September 17, the sixty-eighth anniversary of the Soviet invasion of Poland—Wajda was asked several times to explain himself. Why Katyn? Why now? One interviewer put it rather brutally: "I didn't feel a deep need to watch a film about Katyn—why would I? It seems that everything on that subject has already been said."[5]
Wajda answered these questions in various ways, depending on how they were asked—it was only recently, he said, that he came up with a script he liked, though he has wanted to make a movie about Katyn for decades—but his most striking explanations involved his audience. Most of those who actually remembered the events of 1939 were now dead, he explained—Wajda himself is eighty-one—so the film could no longer be made for them. Instead, he said, he wanted to tell the story again for young people—but not just any young people. Wajda said he wanted to reach "those moviegoers for whom it matters that we are a society, and not just an accidental crowd."
In an era when Hollywood dialogue is sometimes deliberately simplified in order to be easily subtitled, when the definition of a "successful" movie is one that makes money in many countries, and when many movies are "niche marketed" to appeal to some groups and not others, this explanation struck me as rather remarkable. There is something deeply old-fashioned about the idea that movies can help create strong, positive bonds of patriotism among strangers. Certainly it's a notion alien to contemporary American audiences. If movies ever helped bind us together as a nation, the way Walter Cronkite once bound us together by interpreting the evening news, it's hard to see how they do any longer.
It's true that the notion of a national cinema comes more naturally to smaller, non-English-speaking nations, who are accustomed to talking among themselves without others listening. Still, when most Europeans call for a national cinema, they usually do so in a different manner. In France, movies are yet another tool in the great competition for international influence. Other countries consider their film industries in much the same light as their national airlines: a matter of prestige, albeit one in heavy need of government subsidy.
But both in the interviews he's given and in the film itself, Wajda seems to be saying something rather different about the need for a national cinema. By making Katyn, he wanted to create something that would get Poles to talk to one another, to reflect upon common experiences, to define common values, to admire similar virtues, to forge a civil society out of an anonymous crowd. Katyn is deliberately intended to inspire patriotism, in the most positive sense of the word. This too helps explain why Wajda made a film that asks not just "what happened?" or "what did the Soviet Union do to us?" but rather "how did we, as a society, react afterward?" as well as "and how do we remember it now?"
At least judging by the initial reactions, Wajda seems to have succeeded, at least in getting the conversation started. The premiere of Katyn took place at the National Opera in Warsaw, and was covered live by all the important national newspapers and television stations. In attendance were the Polish president and first lady, the prime minister, the Catholic primate, Lech Wal/e?sa, assorted historians, novelists, composers, and victims' families, as well as the film stars who more normally go to that sort of event. For a few weeks, almost every cinema in the country was showing the film, sometimes a dozen times a day. After only a month, more than two million people had been to see it—a large percentage in a country of 39 million—and the film is already among the top ten best-attended of the past decade. Every newspaper and magazine reviewed it, sometimes in special supplements.
More to the point, everybody talked about it, even if not everybody liked it. "Have you been to see Katyn yet?" was something one was asked with some frequency in Warsaw this past fall. The question sparked a dozen discussions—about Wajda's earlier films, about the factual elements of the movie, about Russia—that would not have taken place otherwise.
But there are also pitfalls inherent in trying to make patriotic movies and Wajda, sometimes through no fault of his own, ran into a few of them. Purely by accident, Katyn was premiered in the middle of an unexpectedly early Polish parliamentary election campaign. Partly as a result, the leaders of the political party then in power—officially named Law and Justice, better known as the party of the identical Kaczynski twins—was accused of attempting to manipulate the nation's sudden interest in Katyn for its own purposes. With no more than a couple of weeks' notice, the government suddenly decided it would hold a major Katyn commemorative ceremony, with several elected officials given starring roles, as if the legacy of Katyn belonged to their political party and not any other. The Katyn families protested, as did Wajda. The date of the ceremony was changed. But the ugly image—of politicians vying to take advantage of the emotions raised by the movie—stuck.
Not surprisingly, given that bitterness over Katyn has undermined Polish– Russian relations for more than six decades, Wajda's film also provoked a few nasty outbursts in Poland about Russians, and vice versa. In an interview with Izvestiya, Wajda himself tried to stave off this battle before it began: "In Poland there has always been great sympathy for the Russian people," he said. "We make distinctions between the people and the system."[6] Some Russians took Wajda at his word. The Russian democrat, human rights activist, and ex-dissident Sergei Kovalev, who attended a showing of the film at the Polish embassy in Moscow, afterward called on Poles to "forgive us" for the murder.
But although there was no official Russian government reaction, on the day after the film's release, a government-owned Russian newspaper, Rossiiskaya Gazeta, declared that Soviet responsibility for Katyn was "not obvious." In a snide article, one of the newspaper's pundits threw doubt on a decade's worth of voluminous archival publications, and accused Wajda of "separating us further from the truth."[7] The article implied that Mikhail Gorbachev's acknowledgment of Soviet responsibility for Katyn had been purely political, a dubious statement made to please the West. Quotes from the article were reprinted throughout Poland—sometimes accompanied by reprints of the documents ordering the massacre—and taken as evidence that not much in Russia has changed since 1939.
Following that piece of nastiness, perhaps it is not surprising that a few days later, Polish commentators took offense at the fact that Katyn was not a contender at the Venice film festival. Some wondered darkly whether this was a reflection of secret Russian influence over the jurors; others took it as yet another sign that foreigners don't understand Polish history, or don't appreciate Polish suffering, or otherwise discriminate against Poland. In fact, Katyn simply appeared too late to make the festival's cut-off date, and will probably be shown in Venice next year. But for a day or two, before this technical explanation became clear, the nation's insecurities were on sudden, prominent display.
That these feelings appeared is not surprising: they are in fact very typical side effects, not just of patriotic cinema but of patriotism itself. The same emotions that bind people together—inspiring them to work toward common goals, build political institutions, try to make their societies free and fair—are in some sense related to the emotions that make the same people paranoid about foreigners, or distrustful of the unpatriotic people who live down the street and vote for a different political party. Too much patriotism can hamper democracy and diminish civil society. On the other hand, without some patriotism, democracy is not possible at all.
The real test of Katyn, of course, is whether it remains a part of the Polish national conversation over time, as a handful of Wajda's earlier films have indeed done. This is not just a question of the film's quality. Its endurance will also depend on the continued existence of an audience that shares Wajda's knowledge of twentieth-century Polish history, and that understands the symbols and shortcuts he uses to evoke his national and patriotic themes. Fifty years after it was made, a significant number of Poles still know that when the two young men in Ashes and Diamonds start listing names, setting a glass of alcohol alight for each one, they are talking about friends who died in the wartime underground and the Warsaw uprising, even if they never say so. If, fifty years from now, there is still an audience in Poland that understands Wajda's characters and references—an audience that intuitively draws its breath when the general tells his men that without them "there will be no free Poland"—then Katyn, the movie, will still matter.
Notes
[1] Andrzej Wajda, Katyn (Warsaw: Prószynski i S-ka, 2007), p. 6. This annotated edition of the screenplay includes Wajda's commentary and letters, as well as photographs, maps, a historical timeline, and original documentation provided by the families of the Katyn victims.
[2] Wajda, Katyn, p. 24.
[3] Among the post-1990 books on Katyn are Natalia Lebedeva's Katyn: Prestuplenie protiv chelovechstva (Moscow: Kultura, 1994), the first documented account in Russian; and Katyn: Plenniki neob'iavelnnoi voiny, a collection of Soviet archival documents, edited by R.G. Pikhoia et al. (Moscow: Mezhdunarodnyi Fond Demokratiia, 1997). An expanded version of the latter was also published in a four-volume Polish edition as Katyn: Dokumenty Zbrodni (Warsaw: Trio, 1995–2006) under the supervision of the Polish National Archives. In English, Allen Paul's Katyn: Stalin's Massacre and the Seeds of Polish Resurrection (Naval Institute Press, 1996) also uses archival sources.
[4] Katyn: A Crime Without Punishment, edited by Anna M. Cienciala, Natalia S. Lebedeva, and Wojciech Materski (Yale University Press, 2008).
[5] Tadeusz Sobolewski, "Tylko guziki nieuginte," Gazeta Wyborcza, September 17, 2007. See also "Przesznosc nieopowiedziana," Tygodnik Powszechny, September 18, 2007.
[6] Vita Ramm, "Pravda pana Vaidy," Izvestiya, September 18, 2007.
[7] Alexander Sabov, "Zemlya dla Katyn: Komentarii," Rossiiskaya Gazeta, September 18, 2007.
quinta-feira, 31 de julho de 2008
Solidariedade com Ronaldinho e Hemingway
Esse é um artigo muito interessante do John Hemingway -- que me pareceu excelente pessoa -- sobre um assunto que já comentei aqui. Eu me manifesto também solidário a Ronaldo e Hemingway, nesse sentido.
Eu pretendo traduzir o artigo, mas resumo a ópera (está virando ópera, mesmo!) : John Hemingway fala, em seu livro Strange Tribe, "Estranha Tribo", ainda sem tradução em português, em como a bipolaridade da qual sofreu seu pai, Gregory, já estava de certo modo na figura de Hemingway. A imagem de macho ideal de Hemingway não correspondia totalmente à realidade, ou melhor dizendo, sua vida privada era infinitamente mais complexa. Gente como Marcelo Mirisola (fã da imagem ideal de Hemingway) está por fora, não leu Strange Stribe e não acompanhou os debates sobre Hemingway que se fazem na academia há alguns anos, sendo que até mesmo as feministas já o vêem de outra maneira.Solidarity for Ronaldo and Hemingway
Living in Milan for as many years as I did, I learned a lot about “Ronaldo” or The Phenomenon as he is commonly referred to in Europe and in Brazil. Soccer is religion in Italy and when one of the two professional teams in the city, F.C. Internazionale Milano (Inter, for short), bought the Brazilian player in the summer of 1997 from F.C Barcelona the media barrage that covered the trade, and thereafter everything about Ronaldo’s life on and off the field, was intense.
RonaldoYet, as famous as Ronaldo was, and continues to be, I never thought I’d see the day when he would be compared to my grandfather. Then in May a friend suggested that I have a look at a column on the Folha de Sao Paulo. The article, “Solidarity for Ronaldo and Hemingway”, was written by Contardo Calligaris, an Italian psychoanalyst and novelist. Calligaris (who lives in Brazil) said that he was surprised to see a message spray-painted at the entrance to a tunnel near a favela in Rio, Ronaldo’s hometown. Some of the soccer player’s fans had written that they “believed in his innocence” and that he would always remain their “phenomenon.” At the time, Ronaldo was at the center of a scandal involving three transvestite prostitutes who had spent a night with him in a hotel. He claimed that he had been tricked and that he had no idea that they were men. They retorted that he was just trying to get out of paying them.
Calligaris asked “but what kind of innocence are we talking about here?” Ronaldo hadn’t committed any crime and his status as a “phenomenon”, strictly speaking, was related to his performance on the playing field and not with anything he might have done in one of the city’s lesser-known hotels. Calligaris reasoned that for his fans Ronaldo wasn’t just a soccer player but also a “macho ideal” and that as such it was necessary for them to continue believing in his “innocence.”
He then said that he’d read my memoir, Strange Tribe, and pointed out to his readers that Ernest Hemingway, another macho ideal, was perhaps not entirely the man that everyone believed him to be and that he may have struggled as much as Ronaldo has recently in dealing with the contradictions between his public image and an infinitely more complex private reality.
Ernest in the 1950'sIt was similarity that united them and which, at the same time, complicated their relationship tremendously. They were mirror images of each other, but being a real man has never been easy.
Solidariedade com Ronaldinho e Hemingway
Solidarity for Ronaldo and Hemingway
Living in Milan for as many years as I did, I learned a lot about “Ronaldo” or The Phenomenon as he is commonly referred to in Europe and in Brazil. Soccer is religion in Italy and when one of the two professional teams in the city, F.C. Internazionale Milano (Inter, for short), bought the Brazilian player in the summer of 1997 from F.C Barcelona the media barrage that covered the trade, and thereafter everything about Ronaldo’s life on and off the field, was intense.RonaldoYet, as famous as Ronaldo was, and continues to be, I never thought I’d see the day when he would be compared to my grandfather. Then in May a friend suggested that I have a look at a column on the Folha de Sao Paulo. The article, “Solidarity for Ronaldo and Hemingway”, was written by Contardo Calligaris, an Italian psychoanalyst and novelist. Calligaris (who lives in Brazil) said that he was surprised to see a message spray-painted at the entrance to a tunnel near a favela in Rio, Ronaldo’s hometown. Some of the soccer player’s fans had written that they “believed in his innocence” and that he would always remain their “phenomenon.” At the time, Ronaldo was at the center of a scandal involving three transvestite prostitutes who had spent a night with him in a hotel. He claimed that he had been tricked and that he had no idea that they were men. They retorted that he was just trying to get out of paying them.
Calligaris asked “but what kind of innocence are we talking about here?” Ronaldo hadn’t committed any crime and his status as a “phenomenon”, strictly speaking, was related to his performance on the playing field and not with anything he might have done in one of the city’s lesser-known hotels. Calligaris reasoned that for his fans Ronaldo wasn’t just a soccer player but also a “macho ideal” and that as such it was necessary for them to continue believing in his “innocence.”
He then said that he’d read my memoir, Strange Tribe, and pointed out to his readers that Ernest Hemingway, another macho ideal, was perhaps not entirely the man that everyone believed him to be and that he may have struggled as much as Ronaldo has recently in dealing with the contradictions between his public image and an infinitely more complex private reality.
Ernest in the 1950'sIt was similarity that united them and which, at the same time, complicated their relationship tremendously. They were mirror images of each other, but being a real man has never been easy.
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