Fragmentos de um Discurso Horroroso: Lula, Benjamin, Calligaris, Pasolini, Gramsci

Contardo Calligaris, em artigo a respeito da sórdida polêmica César Benjamin/Lula, citou hoje Pier Paolo Pasolini em artigo na Folha de São Paulo. O artigo é para fundamentar o argumento "a boçalidade não é prerrogativa de classe", compartilhado até por um Reinaldo Azevedo, ou melhor, desculpa para um Reinaldo Azevedo rebater críticas a Lula que seriam dirigidas a toda uma classe social.


Calligaris queria dizer que não só a burguesia é boçal, mas o operário também pode ser, ou a classe operária; Lula, apesar da origem operária, pode agir como um boçal, dizendo numa piada que, em carência sexual, traçaria qualquer um, mesmo à força, esse é o argumento de Calligaris, utilizado em diálogo com os leitores. Uma tentativa rasa de psicanalisar o episódio e ajudar a Folha a não ser "enrabada" junto aos leitores. Ao tentar tirar o seu reto da reta, Calligaris faz com que a baixaria renda ainda mais; o assunto fede. Mas precisamos enfiar a mão na merda, mas depois tem recompensa, tem poesia. Vejamos.

Aliás, o que diria Pasolini de um episódio assim? Ele poderia psicanalisar Lula. Lula queria "enrabar" simbolicamente Benjamin com essa piada, pois Benjamin é bonito e Lula não é, mas acabou, agora, muitos anos depois, "enrabado" politicamente por ele, de surpresa, em seu momento mais feliz, aquele em que ele está construindo uma estátua de si.

Para mim, o escândalo não está no fato em si, na tentativa de estupro em si, que, pesquisada, não rendeu, não se confirmou, mas no episódio particular tornado arma política. Lula merece essa "enrabada" simbólica? Talvez ele sinta agora, como um personagem de Jabor em seus filmes, "um macho canalha morrendo dentro de mim". Ou não!

Pasolini talvez dissesse que a boçalidade do burguês é algo muito mais profundo, estrutural e sistêmico do que a estupidez ou a grosseria do proletário. Lula é um espetáculo repugnante aos olhos de um olhar que tome o ponto de vista da classe operária: um ex-operário que é tão irresponsável com os interesses da classe trabalhadora quanto a crítica infeliz de César Benjamin, que só tem o mérito de abrir o debate sobre O Filme Filho do Pai dos Pobres do Brasil, mais nada.

Depois de debater esses "fragmentos de um discurso horroroso", passemos para um poema do livro citado por Calligaris:


03 Novembro 2008
pier paolo pasolini / as cinzas de gramsci





IV



O escândalo de me contradizer, de estar
contigo e contra ti; contigo no coração,
à luz do dia, contra ti na noite das entranhas;

traidor da condição paterrna
- em pensamento, numa sombra de acção –
a ela me liguei no ardor

dos instintos, da paixão estética;
fascinado por uma vida proletária
muito anterior a ti, a minha religião

é a sua alegria, não a sua luta
de milénios: a sua natureza, não a sua
consciência; só a força originária

do homem, que na acção se perdeu,
lhe dá a embriaguez da nostalgia
e um halo poético e mais nada

sei dizer, a não ser o que seria
justo, mas não sincero, amor abstracto,
e não dolorida simpatia…

Pobre como os pobres, agarro-me
como eles a esperanças humilhantes,
como eles, para viver me bato

dia a dia. Mas na minha desoladora
condição de deserdado,
possuo a mais exaltante

das poses burguesas, o bem mais absoluto.
Todavia, se possuo a história,
também a história me possui e me ilumina:


mas de que serve a luz?

Glauber Rocha: Um Intelectual Orgânico

Glauber Rocha pretendia, em seus filmes, estabelecer uma relação amorosa entre o cineasta e a cultura popular. Seu modelo-e isto fica claro no estilo de seu único romance, Riverão Sussuarana-era Guimarães Rosa. Ele buscava neste Brasil agrícola e paleoindustrial uma cultura popular enraizada e vigorosa. E a partir deste mundo que amava ele alimentava seu universo interior-e essa seiva criativa se cristalizou em celulóide, livros, teatro, programas de rádio e TV, artigos de jornal e entrevistas.

Além do cinema, amava a política. Produziu uma frase célebre sobre as relações entre estas duas paixões: “A poesia e a política são demais para um só homem”; ela está em Terra em Transe, é falada no seguinte diálogo, que ocorre nos jardins do palácio de Alecrim:

“Paulo e Sara beijam-se longamente. Andam entre os arbustos:

Paulo

A fome do absoluto

Sara

A fome?

Paulo

Eu tenho esta fome. Vem comigo, não fique com os fanáticos à espera de coisas que não acontecem antes que nos acabemos. Vem comigo, Sara! A vida está acima das horas que vivemos, a vida é uma aventura!

Sara

Você não entende...Um homem não pode se dividir assim...A política e a poesia são demais para um só homem...Eu gostaria muito que você ficasse conosco...volte a escrever...

Paulo

Não anuncio cantos de paz/ Nem me interessam as flores do estilo./ Como por dia mil notícias amargas/ Que definem o mundo em que vivo.

Sara

Não me causam os crepúsculos/ A mesma dor da adolescência/ Devolvo tranqüilo à paisagem/ os vômitos da experiência...

Paulo

A poesia não tem sentido...Palavras...As palavras são inúteis...

Abraçam-se, beijam-se.”

Outra das suas frases foi: “Sou um artista, não me exijam coerência.” E era um apreciador de discursos de político, tendo inclusive o dom da oratória. Seus filmes têm vários momentos que nos fazem lembrar desta sua preferência. Maranhão 66, por exemplo, um documentário, confronta os discursos auto-elogiosos de Sarney com imagens da pobreza e da vida dura do sertão. E foi financiado pelo próprio Sarney.

Glauber, influência de tantos no cinema brasileiro, foi um entusiamado fã de John Ford e Sergei Einsestein. Como escreveu José Cândido de Carvalho em seu livro “Ninguém Mata o Arco-Íris”, de 1972, Glauber “não é de riso facilitado; é mais sobre o triste, sobre o pensativo”; não ria ao assistir os filmes de Chaplin; divertia-se assistindo discursos políticos; aí “em Glauber é tempo de riso”, como disse José Cândido no mesmo livro.

Em matéria de literatura, flertou com Bertold Brecht na adolescência e publicou em jornal o conto “Com os Olhos Armados de ódio”, que chamou de “experimento joyciano”. Admirações baianas: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Jorge Amado, Castro Alves. Tinha muito em conta o escritor João Ubaldo Ribeiro e o cineasta Nélson Pereira dos Santos. Entravam na lista: Cristo, Freud e Marx. Gostava muito da obra de Heitor Villa-Lobos, cuja obras aparecem em vários de seus filmes.

Sobre a ressonância da música de Villa-Lobos no cinema de Glauber, José Miguel Wisnik comentou, em artigo no folhetim de 20 de Junho de 1982: “(...) O cinema de Glauber(...) um cinema tão estruturalmente musical-basta ver e ouvir a passagem de O Guarani, em Terra em Transe, onde a música imprime sua coreografia dramática à dança Danusa-Autran-Jardel, tem tudo a ver com isso(as apropriações carnavalizantes das culturas da margem). Ele exacerba gritantemente a contradição do intelectual no ciclo nacional-populista(...)O senador de casaca cai no samba em meio aos passistas e à batucada do comício-passeata-carnaval, as massas(estudantes, operários, demagogos e escola de samba) começam a se deslocar e a câmera se aproxima lentamente do intelectual e da militante colocados no olho-do-ciclone populista, no contraponto entre a farsa e a tragédia, quando começam a soar majestosamente os sons iniciais das cordas da ‘fuga’ das ‘bachianas brasileiras”. Disse o próprio Glauber no Folhetim de 16 de Dezembro de 1979: “O Brasil que vem aí é o Brasil de Villa-Lobos. O Brasil para mim é Villa-Lobos. Se não existisse Villa-Lobos eu não seria brasileiro.”

Nos anos 60, quando Glauber e outros como Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirzsman e Cacá Diegues renovavam o cinema brasileiro e despontavam como criadores, Glauber era, apesar de seu vínculo a esta geração de cineastas, um fenômeno paralelo a ela. Ele foi o único a obter projeção internacional, a ganhar com facilidade prêmios no estrangeiro. Mas a partir de 69 o ar ficou irrespirável para os artistas; o esquerdismo da maioria dos cineastas brasileiros incomodava a ditadura da época; Glauber acabou se exilando; ainda em 69 era criada a Embrafilme, estatal que ficou encarregada de fomentar a produção cinematográfica-mas na realidade acabou servindo também para manter sob liberdade vigiada os filmes brasileiros, cuja realização agora era facilitada contanto que a obra passasse pelo crivo da moralista censura do regime. Porém, uma entrevista dada em 1970 fechou definitivamente para Glauber a possibilidade de voltar para o Brasil da ditadura Médici. Seus filmes estavam proibidos em todo o território nacional e não lhe restou outra saída senão tentar uma experiência internacional.

Nos seus anos de exílio (1969-1976) produziu filmes na Itália, na Espanha, no Congo Brazzaville. Mas estava desnorteado; suas produções foram irregulares em comparação com seus grandes filmes anteriores, de Barravento(61) a O Dragão da Maldade(69). Em 1974 visitou o amigo Darcy Ribeiro no Peru, onde este era assessor da ditadura militar peruana. O general Velasco Alvarado naquela época adotara uma posição “nasserista”(inspirado em Gamal Abdel Nasser, militar e presidente do Egito que nacionalizou o canal de Suez em 1956) e aplicara ao país reformas que tendiam a esquerda. Glauber foi apresentado a Alvarado por Darcy e acabou convencido que os militares podiam mudar de orientação. Voltou ao Brasil em 76 chamando Golbery de “gênio da raça”e apoiando a abertura política ainda apenas prometida por Geisel. Vale a pena constatar que já em 75 o general Alvarado fora deposto e muitos de seus correligioários foram forçados a sair do país às pressas. Glauber sofreu ao aproximar-se dos militares: a esquerda o chamou de adesista, a direita continuou desconfiando de seus discursos. Ficou isolado; já chamara a esquerda brasileira de “estalinista”, estivera na Cuba de Fidel e no Peru de Alvarado em busca de respostas para um regime socialista no terceiro mundo e mais especificamente, no Brasil. Comentou sobre Celso Martinez Correa no folhetim de 16 de Dezembro de 1979: “Inclusive o José Celso no Teatro Oficina não consegue ir ao processo brasileiro na sua integridade.(...) porque no fundo ele tem uma visão sexualista da vida, que é uma visão radical. O materialismo sexual na verdade é uma vulgaridade, uma decadência muito grande. Acho que Black Power, ecologia, campanha contra a poluição, gay-power é o repertório do departamento cultural da CIA no Brasil. Não que os pregadores disso sejam agentes da CIA. São ingênuos que destilam as idéias alienantes dentro do país. Eu não quero conversa com esse pessoal. A contracultura e o rock e toda esta história aí de hippies, butiques, de Carnibal Street é uma transação escrota.” Sobre o socialismo, Glauber comenta: “A estratégia agora é lutar pelo socialismo no Brasil. Como chegar ao socialismo no Brasil sem derramamento de sangue, sem violência, sem conflitos insanáveis com as potências desenvolvidas?(...) Como explicar aos comunistas brasileiros que o comunismo é a liberdade e não o catecismo? Que o Brasil precisa deixar de rezar pela União Soviética? (...) Os comunistas brasileiros precisam se modernizar, tirar a roupa, desbundar, ficarem nus. Nesse lance, o Gabeira está numa boa. Brizola devia vestir um camisolão e descer num caondomblé, fumar um charuto, beber uma cachaça com todo o povo brasileiro. Entrar num barato. Não pode ficar fazendo política no Leblon. Ele tem de botar o escritório político numa macumba. Se ele fizer isso pode ser um ayatolá-babalorixá. Ayatolá é uma visão muçulmana e babalorixá é uma visão da umbanda que é uma visão brasileira.”

Isolado estava em 76, ilhado ficou até 81. Não fazia parte de panelinhas, mesmo porque no seu egocentrismo ele achava que em redor dele é que elas deviam gravitar. Na mesma entrevista de 79 disse: “(...) o pessoal tem de me detestar como esculhambam Jorge Amado, Gilberto Freire, esculhambam Villa-Lobos. Eu sou um grande artista. O Brasil não está acostumado com isso. Eu sou um homem do povo, não sou vaidoso. Digo tudo isso a você para enfrentar a burguesia, não é por explosão de vaidade. Eu poderia ser o sistema, poderia dirigir a Embrafilme, a TV Globo. Boni me telefona para pedir conselhos.” Nesta época o o cineasta parecia estar em processo de mudança, num impasse, no final de um ciclo. Aproximara-se do oficialismo e se tornara passível de receber financiamentos de uma estatal; mas sempre esteve ansioso de ser ouvido de igual para igual pelo governo-e o governo lhe pagava para não precisar ouvir. Enfim, mostrou que era muito rebelde para poder ser aceito-e mesmo pelo público: tratando a estrutura linear de um filme como mera convenção, amargou fracassos de bilheteria com seus filmes Cabeças Cortadas (1970, liberado dez anos depois) e Idade da Terra(80). O seu último filme a ter boa bilheteria fora O Dragão da Maldade Contra O Santo Guerreiro, ainda em 1969. Em seguida, fracassou em Veneza ao perder o Leão de Ouro para Atlantic City, filme do francês Louis Malle. Acabou investindo contra o júri do festival e brigando com o próprio Louis num saguão de hotel. Saiu da Itália derrotado e vagou pela Europa com a mulher e dois filhos, em busca de trabalho. Pretendia ter ganho o Leão de Ouro para assim compensar o prejuízo de dezoito milhões de cruzeiros que teve a Embrafilme ao financiar a Idade da Terra, que rendeu somente 2,5 milhões e foi visto por apenas 23.000 pessoas. O filme é uma busca de uma identidade nacional, “o meu retrato em frente ao Brasil”, definia Glauber. O filme é barroco e nele fervilham as “alegorias do subdesenvolvimento”, e de uma “estética da fome”, em imagens delirantes, onde figuram um Cristo índio (Jece Valadão), John Brahms(Maurício do Valle), Um Cristo Militar (Tarcísio Meira), o Cristo Guerrilheiro e intervenções bombásticas da voz do diretor, como demonstram estes excertos:

“Brasília. Cristo Negro com um quadro, a imagem do Cristo Nazareno. Cristo Negro e a Mulher Morena à beira do lago, a cidade ao fundo.

Brahms: Você é muito feio, rapaz! Você... é feio demais! Você é gay? Você é gay?

Cristo Negro: Brahms, chegou a hora de você ouvir a voz do Terceiro Mundo. Você representa as pirâmides. Nós somos os prisioneiros desta pirâmide!(...) Glauber Rocha (off):(...) No dia em que Pasolini, o grande poeta italiano, foi assassinado eu pensei em filmar a vida de Cristo no Terceiro Mundo.(...) Sobre o cadáver de Pasolini eu pensava que o Cristo era um fenômeno novo, primitivo, numa civilização muito primitiva, muito nova.(...) São quinhentos anos de civilização branca, portuguesa, européia misturada com índios e negros. E são milênios além da medida dos tempos aritméticos e da loucura matemática, que não se sabe nem de onde veio a nebulosa do caos, do nada. Se o nada for Deus, então é muito...É muito rápida a história. É um desespero lisérgico. Já não define nas palavras todas que poderiam definir o sentido da pirâmide. Aqui, por exemplo, em Brasília, este palco fantástico no coração do planalto brasileiro, fonte, irradiação, luz do Terceiro Mundo, uma metáfora que não se realiza na história mas preenche um sentimento de grandeza: a visão do paraíso.

Glauber Rocha(off) (...)Você tem fome? Ele pergunta se você tem fome, você olha para a câmera e diz: ‘tenho’.

Cristo Negro

Você tem fome?

Mulher Morena

Tenho.”

Seu curto documentário de 1976, sobre Di Cavalcanti, acabou impedido de ser exibido pelos indignados parentes de Di. O filme dura apenas quinze minutos, tem um narrador apocalíptico e imagens que se contentam em mostrar a si mesmas, simplesmente-e a mostrar o fim de Di Cavalcanti. Este documentário a uma das duas obras cinematográficas produzidas por ele entre 76/81. A Idade da Terra surgira em rascunhos de 1977.

Depois do fracasso em Veneza, viajou pela Europa com a mulher e dois filhos, derrotado e em busca de quem quisesse financiar seus novos projetos. Passou por Paris e se estabeleceu em Portugal, onde sua saúde já frágil piorou. Elaborava, nesta época, uma peça teatral sobre João Goulart e o golpe de 64, e tentava mostrar o momento épico que foi a derrubada de Jango, aquela grande derrota sofrida pelo povo-e mostrar que o Brasil é uma vertigem, um delírio causado por uma febre tropical e que Jango foi um “cavaleiro do caos”. Nunca teria oportunidade de montar esta peça. Foi visitado por Jorge Amado, Fagner e João Ubaldo Ribeiro, estando já internado no hospital; este último escreveu uma crônica para o Globo, publicada em 16 de Agosto de 1981, contando que Glauber delirava, gritando para a enfermeira slogans do Ponto Frio Bonzão.

Numa melhora, da clínica em Lisboa enviou para o jornalista Paulo de Tarso um bilhete onde falava de “uma reportagem nova sobre minha pneumonia, tuberkulose e kanzer. Mas kanzer não mata! Karetas, com Raul Cortez na capa é genial, e devemos seguir por aí...publique meu diagnóstico, feliz!”Na clínica no Brasil, chegou acompanhado de um enfermeiro com um balão de oxigênio, mas sem o soro. Apesar de ter tomado muita àgua na viagem, chegou ao Rio desidratado. Passou a manhã perguntando pelos amigos, agonizou à tarde e morreu na manhã do sábado, dia 22 de Agosto de 1981.

O diagnóstico de “broncopneumonia”como causador da morte de Glauber, segundo os médicos portugueses, foi inexato. Eles garantiam ter indiciado “forte presunção de doença grave subjacente à pneumonia”-e citavam “fatores exógenos” que estariam debilitando o paciente. Suspeitavam de um câncer ou do uso de drogas. Mas ninguém, nem seus parentes ou amigos, preocupou-se em explicar tais suspeitas. E mesmo sua nota de falecimento não falava da septicemia generalizada do sangue, o que de fato o matou.

Este mistério serviu para alimentar o mito. Como dizia Carlos Augusto Calil em 85, quando da publicação dos Roteiros do Terceyro Mundo: “Mais tarde, Glauber viria demonstrar que não era cineasta sertanejo, porque nascido no sertão, e nos reafirmou sua vocação de poeta do político com a Terra em Transe. Assumia, talvez sem o querer, o papel de guru de toda uma mocidade que, imantada pelo poderoso magnetismo glauberiano, elegeu o cinema como meio privilegiado de professar a esperança redencionista no plano social e de alcançar o êxtase estético.(...) Foi difícil a aceitação de nossa maturidade, que nos mostrou o crescente desprestígio social e intelectual do cinema; mais difícil foi a convivência com o profeta, a bradar o seu ‘açoite épico’ para fustigar a nossa má-consciência. Sua morte, aparentemente planejada, representou alívio para todos, inclusive para Glauber que não tinha mais como avançar, sem recuar.” Mas melhor que mitificá-lo é valorizar suas obras, que muitas vezes são esquecidas em função das polêmicas que o genial baiano protagonizou. E assim Glauber acaba virando uma unanimidade de cemitério, um cineasta ilustre, mas autor de filmes que ninguém assiste. Mesmo muitos de seus amigos que o enterraram em 23 de Agosto não tinham assitido Terra em Transe. E enterraram o cineasta reclamando que o país não dava importância à sua obra...E depois a Embrafilme criou o slogan anunciando a exibição de Idade da Terra: “Preste uma homenagem a Glauber, veja seus filmes”. Morto o rebelde, já se podia chamá-lo de gênio sem que ele devolvesse a genialidade e a burrice, como disse uma vez a seus críticos. Morto só tem virtudes, e agora os conformistas podiam render-lhe homenagens à vontade, secretamente aliviados. A morte de Glauber marcou o início do fim de uma era; o cinema nos 80 seria dominado por um cinema em que o produtor tinha às vezes mais importância que o cineasta, colocando para escanteio o cinema de autor e os experimentalismos ainda presentes nos anos 60/70. Hollywood se revigorou com Spielberg, cujos filmes conseguem enormes bilheterias, devolvendo ao cinema uma glória que ele só tivera até nos anos 50. Só que por aqui o cinema nacional foi devastado pela recessão a partir de 1982, pela concorrência com TV e vídeo, o filme estrangeiro entrando no país a baixo custo, a burocracia da Embrafilme e a emergência de um público preconceituoso, deseducado com a enxurrada de pornochanchadas dos anos 70 e pior ainda, o fechamento das salas de projeção. Os cineastas brasileiros, desorientados estética e politicamente, fizeram tentativas de criar filmes diretamente para a TV, tendo resultados pífios. Os diretores ligados ao cinema novo, que faziam filmes sem se preocupar muito com a bilheteria, passaram a ter pouco o que fazer, poucos interessados em suas obras e poucos lugares onde mostrar suas idéias. Para agravar um pouco as coisas, em 1990 Collor acabou acertando a sua “única bala na agulha”no cinema brasileiro-e na cultura brasileira em geral, com a qual praticou uma verdadeira política da terra arrasada. Talvez devido ao apoio maciço da comunidade artística à candidatura petista. Ou, quem sabe, por pura vergonha de ser brasileiro.

A vida e obra de Glauber antes de tudo precisam ser vistas como amostras das grandezas e misérias do Brasil, e principalmente, demonstrações concretas da necessidade de um cinema brasileiro autêntico. Caso contrário o brasileiro continuará a ser um “narciso às avessas”, como dizia Nélson Rodrigues: um cidadão que cospe apaixonadamente na própria imagem.