Problemas da Poética de Dostoiévski em Crime e Castigo

 

Problemas da Poética de Dostoiévski em Crime e Castigo

Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior[1]

 

 

“                                              Sou satanás e nada do que é humano me é estranho”

                                                           Irmãos Karamázov

 

 

1.    Introdução

 

                        Ao fazer a leitura do romance Crime e Castigo, notamos algumas questões filosóficas que precisam ser melhor pensadas. Em particular a questão da psicologia do protagonista, que é ao mesmo tempo ex-estudante de Direito e criminoso que estuda a psicologia criminal.

                        Crime e Castigo é lido como a história de um estudante que perde seus valores, Deus inclusive, aderindo ao niilismo (leia-se ideias iluministas e racionalistas) inspirado em Napoleão. Ele comete um crime contra a dona do pequeno apartamento onde ele mora, Aliena Ivanova e contra sua sobrinha Lisavieta, depois entra em crise, revela seu crime graças à religiosa Sônia e arrepende-se, convertendo-se também ao evangelho. Ele descreve Aliena em termos pejorativos como “judiazinha”, num diminutivo pejorativo, bem como a compara a um piolho, demonstrando antissemitismo, que já é mais um elemento a mostrar que ele tem pouco de progressista.

                        A leitura de Lukács do tempo de Bolchevismo como Problema Moral comparou o crime que Raskolnikov realizou e os métodos violentos da revolução russa –e associou num sentido pejorativo, negativo. Essa aproximação voltou mais recentemente na análise do ideólogo de Putin, Aleksandr Dugin.

                        Em muitos outras passagens, dentro do romance, pode-se dizer que Razhumikin e Raskolnikov são bastante conservadores, criticam os progressistas como Radischev, considerado o Rousseau russo. O único elemento mesmo que é convincente nesse sentido é a devoção a Napoleão, que aliás, era um monarquista. A leitura de Raskolnikov de Napoleão é equivocada. Pode-se dizer que essa devoção a Napoleão aproximou o personagem ao Napoleão de hospício. Igualmente, ao final do romance, a análise da justiça russa é que Raskolnikov teve um acesso de loucura, o que favoreceu sua defesa.

 

2.    Lukács e Dostoievski

 

                        Lukács, em Bolchevismo como Problema Moral, tratou de comparar os raciocínios dos bolcheviques sobre ditadura do proletariado, tratando de fazer um mal em prol de um bem maior, com a filosofia do “ex-estudante” Raskolnikov em Crime e Castigo, no momento em que ele ousa discutir com o delegado Porfiri sobre o estado psicológico do criminoso durante o ato do crime. Lukács, posteriormente, considerou em um ensaio de 1949 que as respostas políticas e sociais de Dostoievski são falsas, mas não se aprofunda nesse ponto. E esse, de fato, é um importante ponto. As considerações de Lukacs em 1918 foram as seguintes:

 

A primeira atitude aparente de sua convicção imediata, enquanto na segunda, esta pureza é sacrificada conscientemente para que, por meio desse auto-sacrifício, possa-se realizar a social-democracia em sua totalidade e não apenas um de seus fragmentos, destacados de seu centro. Repto: o bolchevismo baseia-se sobre a seguinte hipótese metafísica: o bem pode surgir do mal, e é possível, como o diz Razoumikhine em Crime e Castigo, chegar à verdade mentindo. O autor dessas linhas é incapaz de partilhar essa fé, e isto porque vê um dilema moral insolúvel na raiz mesma da atitude bolchevique, enquanto a democracia - acredita – não exige daqueles que a querem realizar consciente e honestamente até o fim senão uma renúncia sobre-humana e o sacrifício de si. E, entretanto, ainda que esta solução exija uma força sobre-humana, no fundo não é insolúvel, como o é o problema moral posto pelo bolchevismo (LUKACS, 2022)

 

                        As questões são no mínimo pitorescas para um pensador que tornou-se conhecido por dedicar a vida ao marxismo ocidental, uma vertente crítica ao marxismo-leninismo, embora quase nunca apresente-se assim.

                        A questão aqui, no entanto, não é tanto chegar até à verdade mentindo, mas chegar à democracia popular através de um primeiro momento de autoritarismo depois da revolução. Sua interpretação dependo que você chamar de bem e mal: será que é “mal” distribuir latifúndios, socializar a propriedade numa sociedade em que ela está em mãos de poucos?

                        É curioso que, como para Dugin, para Lukács um século antes, o crime de Raskolnikov pode ser aproximado à atuação dos bolcheviques, ou seja, a fazer a revolução. No romance Os Demônios é bastante evidente essa relação: nele, é mais claro que é crime fazer a revolução.

                        Curiosamente, Lukács aventou o paralelo possível entre o crime de Raskolnikov e a revolução, hipótese que trataremos aqui. Como explicou o próprio Raskolnikov:

 

          Sobretudo, não era por necessidade de dinheiro que eu matei. Era-me preciso saber outra coisa, outra coisa impelia o meu braço; eu queria saber mais que depressa se eu era um verme como os outros ou se era homem. Saberia saltar o obstáculo ou não? Perguntava a mim mesmo. Ousaria me abaixar e apanhar o poder ou não? Sou uma criatura temerosa ou terei a força de ousar? (ROSA. 1980, p. 211).

 

                        Note-se aqui que a questão é o poder, ou seja, ele deu a entender que a questão era política. Para uma determinada classe, a proprietária, o que aparece como mal pode ser o bem para a outra classe e vice-versa. A passagem em que Razumíkhin fala sobre mentira e verdade foi a seguinte:

 

          Ora, sabes o que mais me dá raiva? Não é o fato de mentirem; sempre se pode perdoar a mentira; a mentira é uma coisa simpática, porque conduz á verdade. Não, o deplorável é que mentem e ainda reverenciam a própria mentira. Eu respeito Porfiri, portanto (DOSTOIEVSKI, 2001. P. 148)

 

                        É curioso que, no romance, Porfiri não mente para chegar a verdade, muito pelo contrário, daí que não há sentido nessa conclusão de Razumíkhin a respeito de Porfiri. O investigador, ao encontrar a teoria dos homens extraordinários que podem matar num artigo de Raskolnikov, passa a desconfiar desse rapaz, evidentemente; outra de suas pesquisas é que Ródia procurou outro apartamento na data próxima do assassinato, outra evidência que condena o estudante. Nada disso é mentira. A partir de evidências, ele chega a Ródia e o pressiona. Porfiri é uma figura paternal, se Raskolnikov é estudante, já Porfiri é formado, daí que ele se impõe sobre o mais novo.

                        Não há como comparar um atentado como fez o irmão de Lênin contra o czar contra o que fez Ródia contra a dona da pensão onde vivia. Essa comparação mostra como é inconsistente a teoria dos “super-homens” esboçada por Raskolnikov: existem os homens comuns e os super-homens. Na realidade não existem indivíduos excepcionais e outros não excepcionais, existem os que representam as aspirações das massas, da coletividade. E Napoleão não foi sempre excepcional. Houve um tempo em que foi apenas um oficial de baixa patente da Córsega. A história é que deu a ele a importância que tem agora, a partir de um certo momento histórico. A questão é: quem define que momento histórico Napoleão tornou-se “Napoleão”?

                        E outra: não há indícios de que nem Raskolnikov e nem Razhumikhin sejam “niilistas”, ou seja, socialistas utópicos ou progressistas, muito pelo contrário. Na página 537:

 

          --Eu lhe pergunto. Pensando bem, estou com o senhor...porque o senhor, é claro, não é niilista! Responda com franqueza! Com franqueza!

                        --N-não...(DOSTOIEVSKI, 2001, P. 537).

 

                        Igualmente, Razumikhin, ao falar de “milhares de pessoas” a serem libertadas com a morte de Aliena Ivanova, parece-nos um “alter ego” exterior de Ródia, mais do que a voz de um amigo, pois é delírio essa ideia de que o assassino de uma velha usurária libertasse milhares de pessoas. Essa é uma das respostas falsas colocadas por Dostoiévski das quais estamos tratando aqui. A não ser que a morte da velha fosse uma metáfora da revolução.

                        Igualmente, em Crime e Castigo, Raskolnikov não arrependeu-se do que fez. Quando perguntado se fez correr sangue, argumentou que sim, mas que ele continua a correr em cascatas:

 

          --Que não param de derramar—emendou quase caindo em fúria--, que continuam derramando e sempre derramaram no mundo como uma cascata, que derramam como champagne, pelo qual coroam no capitólio e depois  o chamam coroado de benfeitor da humanidade (...) Depois do fracasso tudo parece tolo (DOSTOIEVSKI, 2001, p. 526).

 

                        Essa hipótese do crime nesse romance Crime e Castigo como metáfora da revolução não nos parece absurda e foi aventada, por exemplo, por Alexander Dugin ao analisar esse romance. Por isso, quem sabe, as pistas falsas que esse romance dá: a psicologia do estudante não é de um criminoso comum, ele tem gestos de altruísta, a narrativa parece, no fundo, querer identificar o leitor com um personagem intelectualizado, sensível, colocado em uma situação-limite que nós acabamos sendo convidados a experimentar.

 

2.Entre a Polifonia, a Mística e a Ideologia

 

                        Há duas vertentes de análise de Dostoiévski, uma que analisa sua obra como influenciada pela religiosidade ortodoxa, uma vez que ele, em sua fase madura, renasceu como reacionário czarista, depois da maturidade revolucionária, fazendo um trajeto que, no final do século XX, virou clichê. A outra o analisa como grande romancista que analisa a psicologia e o dialogismo dos personagens ao mesmo tempo em que faz realismo social.

                        A mística de Dostoiévski parece-nos pobre para que ele possa ser tão levado a sério enquanto místico e não artista. Igualmente, há quem levante a hipótese de que Porfiri sempre sabia do crime. Porfiri seria, então, um anjo. No entanto, nota-se que surgiu outra pessoa que confessou o crime cometido por Raskolnikov e o “anjo” Porfiri não descartou a hipótese logo de cara.

                        No caso da obra de Luiz Felipe Pondé, Crítica e Profecia, ligada a uma vertente mística como toma Dostoiévski como profeta e um místico e não um artista, pareceu-nos que o autor não dá conta da análise literária propriamente dita desse romance. Pondé, como muitos russos, segundo Nabokov, considera Dostoiévski um místico. O que de roldão desmistifica a ideia de que a obra de Pondé seja de alguma forma original. Já Flávio Ricardo Vassoler, ao analisar Bakhtin, Marx e Adorno, avança significativamente, principalmente ao notar a insuficiência do conceito de dialogismo e polifonia de Bakhtin. Mas é preciso ir ainda mais longe.

                        Há, por outro lado, a teoria de Bakhtin, que supõe que Dostoievski inventou uma polifonia, ou seja, os romances teriam inúmeras posições ideológicas, não reforçariam as posições reacionárias do autor do Diário de um Escritor. Posições essas que, a despeito de Bakhtin, precisam ser procuradas em obras como Crime e Castigo e não apenas questões de diálogos e estilo. E sem dúvida pode-se ler Crime e Castigo como obra que rejeita as ideias liberais e receita ideias religiosas em seu lugar. Assim, portanto, Bakhtin, ao refugiar-se nas questões de forma, deixa de lado de investigar a ideologia reacionária religiosa de Dostoiévski, escondendo-a. Mas pode-se dizer que Bakhtin escondeu-a porque tinha seus motivos:

 

Bakhtin já havia sido preso e exilado como membro confesso de uma subversiva organização religiosa clandestina. ele teve um interesse vitalício por Dostoiévski, a quem sua filha diz que ele considerava um reacionário político, mas “um grande psicólogo” (KOSTOVA E BRIKLEY, 2022).

 

                        No entanto, Dostoievski, embora não tenha um narrador fazendo pregações moralistas, como sói um religioso conservador fazer, nem por isso não deixa de ter valores investidos. Em Crime e Castigo, a conversão do estudante admirador de Napoleão (imperador burguês ou assassino de monarquistas?) a arrependido religioso, espelhando a conversão do próprio autor (que nunca se arrepende, porém), sem dúvida investe valores positivos nos valores religiosos representados por Sônia e por sua conversão. Quando  perguntamos a respeito de quem ajuda Raskolnikov, concluímos que Sônia o ajuda, o amigo Razumikhin também, enquanto Lújin, Svridrigailov, Aliena Ivanova lhe fazem oposição. E em quem ajuda são investidos valores positivos, em quem opõe, negativos.

                        Razumikhin manifesta-se contra a ideia de que o criminoso é fruto do meio. E esse romance, aparentemente, também é contra essa tese: Raskolnikov sem dúvida não é influenciado por seu meio, pois em seu meio ninguém é capaz de algo semelhante: sua mãe vive na pobreza, sacrificando-se para mantê-lo em São Petersburgo, vivendo como viúva apenas da pensão do pai. E ele, por outro lado, nega seu apoio para que a irmã case com Lújin e com Svridrigailov, homens mais ricos que poderiam tirar a família da pobreza. Podemos dizer que Raskolnikov, ao sentir-se oprimido pela dona da pensão, Aliena Ivanova, sente uma opressão suplementar ao ser pressionado novamente pelo dinheiro. No entanto, Raskolnikov, sem trabalhar e nem estudar, não oferece à família nenhuma saída. Pelo contrário, ele afunda-se mais e mais ao cometer o crime.

                        Ele (e Dostoiévski encaminha sua polifonia para isso) tende a se opor a essa tese e desloca a análise do meio para as responsabilidades do indivíduo, isolando-o do social. O ato criminoso seria responsabilidade de um abismo daquela subjetividade em si – e não de uma ordem social criminosa em si. O próprio crime de Raskolnikov aparenta ser o que é ali refutado pelo amigo Razumikhin: um protesto enlouquecido contra um sistema social anormal. No entanto, nessa vertente reacionária para onde as vozes dostoievskianas se encaminham, esse crime seria um “delírio de um anormal”.

                        Essa é uma falha (também notada por Nakokov, ao falar do assassino sensível e da prostituta evangélica), ao meu ver, fundamental no romance: a psicologia do estudante de Direito, ou mesmo ex-estudante, é muito diversa da personalidade criminosa. O estudante de Direito com certeza pode aperceber-se que são muito mais comumente punidas as delinquências populares. A tendência do estudante de Direito é de cometer, depois de advogado, crimes de “colarinho branco”, ou seja, crimes ligados às altas esferas da sociedade e, portanto, menos ou nada punidos.

                        Fora o evidente problema que é criar um psicólogo que enlouquece, por exemplo. E também o problema em dizer que Raskolnikov seria um rebelde, em seu próprio nome estaria referida uma cisão da Igreja Ortodoxa russa. Há uma linha de pensamento que julga Raskolnikov cheio de niilismo, ideias ocidentais como as de Napoleão e nessas ideias e suas práticas estaria o mal.

                        No entanto, Raskolnikov rejeita Rousseau, comenta que suas confissões são chatíssimas e compara-o a Radischev, pensador russo que ele aparentemente despreza. Ou seja, Raskolnikov é também um conservador. E, verdade seja feita, o estilo dialogista de Dostoiévski, onde ele, como um reacionário sofisticado, disfarça-se nos diálogos e vozes inúmeras, mas mesmo assim pode ser rastreado, é por vezes também chatíssimo: há a clara impressões de várias pessoas em uma sala que falam ao mesmo tempo. Além de digressões onde surgem reflexões sobre a religião bastante acríticas, pias mesmo, próprias de um devoto, há uma multiplicação descontrolada e irritante de subtramas e de personagens. De forma alguma sua prosa é elegante e floreada como a de Nabokov em Lolita. A frase a beleza salvará o mundo é com frequência mal interpretada. Há pouca beleza em seu estilo, que é um estilo feio e complicado. A beleza, podemos dizer, é o sofrimento. É o sofrimento que, para esse cristão neurótico, salvará o mundo.

                        Mas esse cristianismo tem o problema de introduzir a ideia de que os bons tem de sofrer por serem bons, ou seja, quem faz o certo, quem age bem, é altruísta, tem que sofrer. E, quem não quer sofrer e nem salvar o mundo pode, por instinto, querer salvar apenas seu próprio ego e ter prazer. Sendo assim, paradoxalmente, essas ideias reforçam, por vias tortas, aquilo que elas querem combater: o niilismo no sentido da destruição dos valores. Se para salvar o mundo e ser bom é preciso sofrer, porque não apostar nessa vida mesmo e salvar o seu eu, obtendo prazeres? Dentro da lógica de que é melhor aproveitar essa vida, essa que se tem uma vida em mãos do que ter duas perdidas, acaso essa vida eterna e essa divindade não exista e não nos julgue? E isso piora na medida em que, desde os primórdios, por exemplo, da filosofia pré-socrática, verificou-se que os negros têm deuses negros e os trácios louros, deuses loiros, ou seja, é bem possível que Deus é o homem que inventa. E inventa e é útil socialmente, hoje em dia, para que o pobre não mate o rico.

                        Outra: além do criminoso estudando a personalidade criminal e fazendo artigo sobre isso, algo bastante inverossímil, justamente porque não faz parte de sua psicologia, a personalidade criminosa não é altruísta e a Raskolnikov são atribuídos gestos altruístas tais como o gesto de passar todo seu dinheiro para ajudar a filha e a esposa do seu amigo Marmieládov quando ele morre. A personalidade criminal é egoísta e Dostoievski parece saber disso, mas Raskolnikov parece querer atribuí-la aos “progressistas estúpidos”! Isso pareceu-me evidente quando ele nega-se a fazer traduções de Rousseau e Bentham. Ele efetivamente, mais adiante, combate esses autores, bem como Chernichevski, colocando esses argumentos reacionários na boca do ajudante de Raskolnikov, Razumikhin, que assim mostra-se um reacionário. Igualmente, ele associa a avareza da dona da pensão ao judaísmo, um clichê antissemita: judeu é mão fechada, “piolho”, etc. Em Irmãos Karamázov, sempre o pai Fiodor Pávlovitch) ao fazer seus negócios desonestos, anda sempre acompanhado de um judeu, ou seja, os personagens investidos de valores negativos são associados ao judaísmo (Aliena Ivanovna, Fiodor Pávlovitch).

                        Não há amores bem sucedidos em Crime e Castigo. A mãe de Ródia é viúva. Dúnia, irmã de Ródia, tem dois casamentos com homens ricos (Lújin e Svridrigailov) frustrados por Ródia, que é o homem da família. O que sugere, quem sabe, uma relação incestuosa com a irmã Dúnia. O que há mais próximo de um amor é o amor de Ródia e Sônia, mas Sônia é prostituta e redentora, corrompida e salvadora ao mesmo tempo, Raskolnikov é o estudante progressista com problemas com a polícia e o escritor conservador fanático e pró-czarista ao mesmo tempo, assim como Dostoiévski.

                        Fala-se em responsabilidade individual e o indivíduo como fruto do meio para tratar do crime, colocam-se essas duas possibilidades em oposição. No entanto, nascemos sem Deus e sem superego, sem internalizarmos as regras sociais. Essas regras chegam de fora, vem do meio para o indivíduo. O ego será fraco para impor a si próprio essas regras posteriormente, se elas não vieram com uma educação de berço. Bem como a interpretação do texto dostoievskiano como repleto de símbolos teológicos ortodoxos é uma intepretação que pressupõe que o símbolo religioso no texto dostoievskiano emana do autor empírico, escritor religioso.

                        Igualmente, a teoria da polifonia de Bakhtin evita discutir os conteúdos reacionários e religiosos, ocupando-se prioritariamente da forma dialógica dos romances e outras questões formais. Ao não discutir, de certa forma, Bakhtin esconde essa religiosidade e o ideário de Dostoievski. E Bakhtin mesmo foi preso e acusado de participar de uma organização religiosa clandestina.

                        Aliás, a fórmula deveria ser: “Com Deus, tudo é permitido”, até matar mulheres grávidas. É ao unir-se a um grupo de fanáticos religiosos que o ser humano assume posições tais como matar grávidas, pois ali no seu seio dorme o filho do demônio.

                        Pode-se dizer que o que se lê de Crime e Castigo é uma teoria falsa: há um lado diabólico em todos nós, e, quando nos desfazemos de Deus através da mentalidade científica e materialista, esse homicida é libertado e pensa, então, que sem Deus tudo é permitido, inclusive o crime. O reencontro com Deus através da prostituta salvadora Sônia, que é a sabedoria prostituída de Jesus (Platão prostituído para o povo?), podemos dizer, reencena a própria vida de Dostoiévski, do revolucionário fracassado ao escritor religioso maduro e consagrado. Na nossa sensibilidade moderna, vemos com ceticismo as nobres prostitutas, mas possivelmente ao tempo de Dostoiévski essa personagem era mais verossímil. Somos poupados de detalhes sobre o exercício da prostituição por parte de Sônia, mas não dos detalhes do assassinato de Aliena Ivanovna. Fora também sermos submetidos a essa cena, o assassino e a prostituta deleitando-se com a Bíblia. Como explicou Nabokov:

 

Os leitores não russos não percebem duas coisas: que nem todos os russos amam Dostoiévski tanto quanto os americanos, e que a maioria dos russos que o amam o veneram como um místico e não como um artista. Ele era um profeta, um jornalista idiota e um comediante descuidado. Admito que algumas de suas cenas, algumas de suas brigas tremendas e ridículas são extraordinariamente divertidas. Mas seus assassinos sensíveis e prostitutas emocionantes não devem ser tolerados por um momento - por este leitor de qualquer maneira (NABOKOV, apud: SEIDEN, 2022).

 

                        Dostoiévski morre e renasce, tal qual um Lázaro trânsfuga, do outro lado, do lado dos que o prenderam, censuraram e puniram, validando, então, a punição a outros jovens como o jovem Dostoiévski. Tanto que é inegável que Dostoiévski estava, em Os Demônios, execrando o círculo revolucionário do qual participou e, em prol do czar, demonizando seus antigos amigos, representando-os como monstros e criminosos, pondo-se a serviço de seus algozes de anteontem.

                        Daí que Napoleão poderia reprimir rebeliões e levantes de monarquistas e deixar muitos cadáveres, sem ser responsabilizado legalmente por crime comum. Havia um contexto em que Napoleão, enquanto militar, defendeu a ordem constituída e apoiada pelas massas através da revolução. As massas são os verdadeiros super-homens. Podemos até dizer que Dostoievski apresentou uma teoria do super-homem antes de Nietzsche. Mas o sistema de pensamento de Nietzsche entende que o super-homem seria o profeta de um novo sistema de valores, sistema esse do qual Nietzsche também seria um profeta e que iria criar um “antes” e um “depois” para a humanidade. E dificilmente Nietzsche leu mais minuciosamente a religião como bálsamo nos romances de Dostoiévski, embora tenha elogiado sua psicologia e sentido a “voz do sangue” (ou melhor: identificado nele o irracionalista e comungado com esse elemento). Dostoiévski não propõe um novo sistema valorativo, ele apenas propõe o antigo como solução, tal como Wagner propõe o cristianismo em Parsifal. Sendo assim, podemos dizer que Nietzsche, se lesse melhor Dostoiévski e compreendesse melhor esse psicólogo, bem possivelmente poderia considerá-lo apenas mais um decadente.

                        Se o irmão do revolucionário Lênin semeia a luta com seu sangue, o que Ródia faz é apenas violentar uma outra pobre sofredora, uma pequeno burguesa como ele, que, afinal, estava tão tomada pelo sistema capitalista que vivia mal vestida, com o cabelo mal cuidado, guardando roupas em trapos, mas acumulando dinheiro e objetos de valor. O czar era inimigo de classe, Aliena apenas uma outra vítima. Há também o agravante que a usuária é comparada a um judeu e a um piolho, mas não é somente uma coincidência, utiliza-se inclusive o termo “jid”, pejorativo para judeu, para referir-se a ela. Isso já foi provado como algo recorrente em outros textos do autor: seu antissemitismo, sua hostilidade aos poloneses católicos.

                        Por outro lado, pode-se dizer que Crime e Castigo estabelece relação possível com a biografia de Dostoiévski, sua trajetória de jovem que tenta fazer a revolução e é punido, tornando a sua narrativa ambígua. Raskolnikov não se arrependeu do que fez, embora convertido.

 

3.Conclusão

 

                        Nesse ensaio, a partir de um texto de Lukács a respeito de Raskolnikov, onde ele compara os raciocínios de Raskolnikov aos dos bolcheviques para justificar a revolução, entramos numa questão fascinante: embora muito lido como trajetória de um rapaz que perde e encontra Deus, sofrendo por isso um castigo depois de cometer um crime, visto à luz da biografia de Dostoievski, podemos dizer que o romance espelha sua trajetória, sua busca, na juventude, da revolução contra o czarismo, tendo sido preso e punido injustamente, por ligar-se a um grupo que militava contra a opressão e a censura do regime czarista.

                        Raskolnikov tem de progressista apenas a reverência a Napoleão. No mais, ele é antissemita e conservador em relação a Radischev (o Rousseau russo). E, no geral, em relação às ideias iluministas. Bem como Razhumikin, que aparentemente é um duplo de Raskolnikov, apresentando as mesmas posições e deixando de chamar Ródia à razão quando seria necessário, pois aparentemente ele revela o desejo de matar Aliena Ivanova sem que isso seja problematizado pelo amigo mais a fundo.

                        Se considerarmos o romance assim, podemos dizer que o crime contra a velha usurária passa a ser uma metáfora da revolução que fracassa, leitura que não é nossa, está presente na leitura de Aleksander Dugin. Dostoiévski nunca foi proibido na União Soviética, apenas o enfoque estatal ficava em Recordação da Casa dos Mortos.

 

4.Bibliografia:

 

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Crime e Castigo. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001.

 

DUGIN, Aleksandr. Meu Nome é Machado e as Metafísicas de São Petersburgo. <http://revistacidadesol.blogspot.com/2022/12/meu-nome-e-machado-dostoievski-e-as.html>>.

 

LUKÁCS, Georg. O Bolchevismo como Problema Moral.<https://nucleopsolisegoria.files.wordpress.com/2014/04/lukc3a1cs-g-o-bolchevismo-como-problema-moral.pdf>>.

 

KOSTAVA, Raina; BRINKLEY, Tony. Irmãos de Stálin Karamazov. VOLUME II, Nº 4 – ENSAIO IRMÃOS DE STALIN KARAMAZOV 7 DE JUNHO DE 2011 <https://hungarianreview.com/article/stalin_s_brothers_karamazov/>>. Acesso em 23/02/2022>>.

 

PONDÉ. Luiz Felipe. Crítica e Profecia. São Paulo: Edusp, 2003.

 

ROSA. Virgínio Santa. Dostoiévski: um Cristão Torturado. Rio: Civilização Brasileira, 1980.

 

SEIDEN, Melvin. Nabokov e Dostoievski. <<https://www.jstor.org/stable/1207440>>.

 

VASSOLER. Flávio Ricardo. Dostoiévski e a Dialética: Fetichismo da Forma, Utopia como Conteúdo. Sâo Paulo: USP, 2015. Tese de doutorado.

 

 

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[1] Graduado em Filosofia. Mestre em Estudos Literários.

Feto de Gerald Thomas: Nelson Rodrigues Jumps The Gun!

 

Feto de Gerald Thomas: Nelson Rodrigues Jumps The Gun!

Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior

 

Resumo

 

Esse ensaio busca investigar a adaptação realizada por Gerald Thomas da peça Doroteia de Nelson Rodrigues. Gerald fez uma releitura onde sobressai o seu estilo, mais do que o de Nelson. Doroteia, mais do objeto de uma montagem, é “montada” por uma personagem travesti, Doroteia é um homem trans. A encenação de Gerald Thomas, altamente autoral, retoma apenas fiapos narrativos do texto e atêm-se ao entorno. Gerald faz de Doroteia uma obra em progresso. O que é detalhe no texto de Nelson, como o leque, é um signo hipertrofiado e hiperbólico no “ensaio” de Gerald. Gerald toma Duchamp e o ready made com um caminho para tornar ampliar e tornar hiperbólicas as tendências vanguardistas contidas nesse texto de Nelson Rodrigues.

 

            Palavra-chave: Doroteia, vanguarda, Nelson, teatro, Gerald Thomas

 

1.Introdução

 

“Nelson Rodrigues é só pornográfico. Dias Gomes é pornográfico e subversivo”              Carlos Lacerda

 

            No ano que passou de 2022, autor e encenador Gerald Thomas conseguiu realizar o sonho de adaptar Nelson Rodrigues, obtendo o direito de adaptar a peça Doroteia. Gerald intitulou-a Estudos de Doroteia Subindo a Escada, inspirado no Nu Descendo a Escada, de Duchamp. O título reforça a ideia de que Doroteia é uma obra que apresenta-se como obra que pretende mostrar suas próprias engrenagens enquanto é exibida.

            Curiosamente, o clima presente nas obras de Thomas, do mundo depois da catástrofe, tornou-se incrivelmente rotineiro nesse Brasil de 2023. Após três anos em que as pestes bíblicas parecem ter vindo ao mesmo tempo e não uma de cada vez, com a peste do fascismo, pandemia de coronavírus e crise econômica mundial vieram conjugadas. Somaram-se a isso episódios como a queima do pantanal, genocídio e devastação na Amazônia, desastres ambientais ligados ao petróleo e a rejeitos de mineração. Como se tudo fosse pouco, houve a repetição colonizada da invasão do Capitólio por militantes de extrema-direita, causando quase uma guerra civil entre PM e exército, bem como milhões de prejuízo ao patrimônio público.

            A peça mostrou a volta de uma mulher que não respeitava a moral patriarcal (Doroteia) para junto de sua família, que a considera morta para elas, morta para essa moral. As irmãs a punem por sua beleza e por sua rebeldia  contra as regras sociais que elas seguem. Um dos traumas que ela traz é a perda de um filho nascido pré-maturo, “um feto”, morte essa que a persegue.

            Muitos anos atrás, ao tempo de Flash and Crash Days, o crítico de teatro norte-americano David George já tinha observado a relação existente entre a peça com a mãe e a filha e as peças de Nelson Rodrigues. E tinha sugerido a Gerald adaptar uma peça de Nelson ao seu estilo, sem palavras, numa “antropofagia wagneriana”. Gerald, no entanto, não obteve, nos anos 90, direitos sobre Doroteia e, agora, ao obtê-los, adaptou a peça com ajuda do mesmo David George.

 

2. Dissecar o Embrião de uma Peça: Chega de Beckett?

 

Para Fernando Peixoto, em Teatro em Movimento, quem sabe Vestido de Noiva foi a ascensão da burguesia no teatro brasileiro, entendendo-se “burguesia” no sentido de negação de valores nacionais-populares que outras peças vinham desenvolvendo, dando, daí por diante, no ecletismo burguês do TBC. Ora, se Vestido de Noiva foi a ascensão, o teatro de Gerald Thomas é sua apoteose. A partir dos anos 90, o teatro de Gerald Thomas não é mais o ponto de chegada do teatro brasileiro, mas sim passa a ser ponto de partida, algo a ser revisto e superado. Nota-se, por exemplo, o claro diálogo com sua estética, num aproveitamento narrativo, na peça O Vampiro de Curitiba, de Felipe Hirsch. O encenador curitibano inspira-se no teatro de Gerald Thomas e no teatro dos anos 80 e 90 em geral, buscando ser a sua superação histórico-concreta. Hirsch retoma a narrativa de Dalton Trevisan e coloca a estética dark pós-moderna a serviço dela, abandonando a fragmentação esquizofrênica.

Caetano Veloso contou que, no exílio, escutava a canção Hapiness is a Warm Gun, dos Beatles, da seguinte forma: Nelson Rodrigues jumps the gun. Podemos dizer que Gerald faz um processo semelhante, é como a lagosta alucinatória da qual Nelson Rodrigues fala.

Na peça, segundo Ana Gaebler, "não havia necessariamente esse lugar do personagem rodriguiano, mas se fizermos essa analogia, o Rodrigo era Doroteia, Fabi a Dona Flávia, eu era Dona Maura, Carmelita era Raul, das Dores é Lisa, Dona Assunta é Beatrice".

O teatro de Gerald Thomas, mais do que nunca, em Feto, introduz o tema da Segunda Guerra Mundial, intertexto ausente no texto do autor carioca, mas de fato necessário: é importante contextualizar historicamente, bem como introduzir temas sociais e políticos a essa dramaturgia, pois disso ela é carente. A imagem do Feto é tirada de um quadro de Iberê Camargo, continuando o diálogo do diretor com as artes plásticas. Ele traz a pintura para o palco, ele que é também pintor. Ainda segundo Gabriela Mellão:

 

Em F.E.T.O., além do quadro Nu descendo a escada no nome, Duchamp está presente com uma reprodução ampliada de Roda de bicicleta e alusões a O grande vidro, sua última pintura. O universo de sentidos deslizantes do dadaísmo combina-se com uma paisagem onírica, acentuada pela dança aérea de Lisa Giobbi. Bonecos com a forma de um feto saído do quadro No tempo e na terra I, de Iberê Camargo, fazem parte dos objetos de cena (MELLÃO, 2022).

 

            Gerald Thomas traz o tema do feto e de um Brasil que parece ainda não ter nascido numa conjuntura histórica em que o Brasil pautou o tema do aborto, em campanha eleitoral, da pior maneira possível, ou seja, o pânico moral. E pior: possivelmente, a extrema-direita brasileira está imitando os extremistas norte-americanos, cuja agenda conservadora avança, mesmo sem Trump, ao conseguir ilegalizar o aborto em alguns estados norte-americanos.

            De fato, Gerald Thomas fez uma adaptação que vai além de uma mera distorção de Nelson Rodrigues, é bem uma sobreposição por parte do autor/encenador. Tanto Nelson Rodrigues como Gerald Thomas utilizam a voz em off. No texto Teatro Desagradável, Nelson Rodrigues comentou o choque que causou, em Mulher Sem Pecado, a ousadia vanguardista de colocar uma atriz que não utilizava palavras em cena, bem como apenas enrolando um paninho. Gerald Thomas, em seu teatro, levou esses procedimentos ao máximo: movimentos repetitivos e nervoso dos atores, ações sem palavras.

A frase: “todos artistas são o mesmo” parece responder à indagação que fazemos a respeito do texto de Nelson ter praticamente desaparecido: foi reduzido a fiapos narrativos. Como explicou Gabriela Mellão:

 

Em sua primeira incursão na obra de Nelson Rodrigues, o diretor faz renascer apenas o DNA do clássico da dramaturgia brasileira. Estilhaça o texto compondo quadros vivos autônomos entre si que conservam pouco mais do que o deboche da obra original em relação à sociedade de seu tempo. A fidelidade de Gerald não é literal, textual, mas conceitual. Centra-se na visão social e política de Nelson e sua Doroteia (1949). “Esta não é uma ave de cunho psicológico”, avisa Fabiana Gugli em cena cacarejando abraçada a uma ave decepada, para não deixar dúvidas sobre o caráter anárquico da releitura (MELLÃO, 2022).

 

E, aliás, Nelson guardou um impasse: ele gostou de tragédia, mas a tragédia pediu uma moral, a moral que ele afirma como solução é a moral patriarcal, embora ele rompeu com ela em suas obras de arte. Já Nelson Rodrigues, figura pública, era um homem conservador, que propôs como solução para a decadência da moral patriarcal uma volta ao passado, a um passado idealizado em que a moral patriarcal funcionava, o que, visão de mundo ideológica que, além de ser altamente reacionário, é o fundamento de todo reacionarismo até hoje. Gerald Thomas, como Nelson Rodrigues, é altamente inconformista em sua arte, mas sua persona pública é bem mais ambivalente. Em certos momentos defende as pessoas trans, em outras faz propaganda do imperialismo americano, sendo considerado “inventor do FMI no teatro brasileiro”. Ao mesmo tempo em que adota o programa do partido democrata norte-americano, Gerald Thomas recusou com veemência Lula e o PT.

            Como Gerald confronta a moral patriarcal, ele colocou Doroteia como sendo um travesti, daí o fato de ter sido rejeitada pelas irmãs, daí sua “morte” simbólica para o universo das mulheres que seguem a moral patriarcal.

            A peça constitui-se de várias cenas que não se ligam necessariamente em termos de ação ou narrativa: a primeira, um monólogo feminino; a seguir, na segunda  a imagem do feto, inspirada em Iberê Camargo. Na terceira, surge Lisa Giobbi pendura no teto e a voz em off de Gerald Thomas dizendo um texto sobre a ave psicológica que foi morta e a falta de paz para o mundo trans, o que possivelmente justifica a ideia de uma Doroteia representada por Rodrigo Pandolfo, ou seja, um homem. A cena alonga-se, com Lisa fazendo acrobacias e danças. A quarta cena já é a das imagens da guerra, com sons de tiros e a imagem de uma bomba que sobrevoa o palco, acompanhada do choro de uma criança.

            A quinta cena é de uma das irmãs de Doroteia, vestida de preto, confrontando-se com uma vassoura que a persegue, em meio a uma trilha sonora dramática composta, inclusive, de gritos. O fundo é a roda de bicicleta de Duchamp. A sexta é um futebol imaginário entre duas irmãs, que é bastante curioso, pois é peça para rir, algo que, para Nelson Rodrigues, seria como a missa cômica, missa em que o padre equilibrasse bolas no nariz, entrassem focas, etc.

A sétima é marcada pelos gritos de Fabi Gugli com uma ave de cabeça decepada no colo e o choro de bebê que perpassa toda a peça. A sétima aparenta ser um ensaio da própria obra onde o diretor chama os nomes dos atores, que estão lendo textos. Volta a música dramática. A oitava é o choque metafórico entre Doroteia e Fabi Gugli, tendo ao fundo suas irmãs tensas. A nona é o diálogo entre a voz off de Gerald e Rodrigo, Gerald e Beatrice. Rodrigo apresenta-se como Doroteia e é interrompido pelo diretor. O diretor corrige Rodrigo, pois explica que não é aquilo, ele está saindo do texto. No entanto, é humor, pois o texto da peça não é o texto de Nelson Rodrigues.

            A oitava cena quebra o drama anterior: ao som de I Feel Good, de James Brown, as personagens dançam, a luz e a música tornam-se praticamente protagonistas também.

            Na nona cena, o leque serve de motivo-guia estético, tais como serviam os guarda-chuvas quebrados em Dilúvio. Flávia (Fabiana Gugli) levita ao utilizar o leque.

            Na décima cena, Doroteia/Rodrigo é possuído pelo espírito da volúpia, depois de que todas as mulheres (e homens) sentem a náusea do homem. Quando Rodrigo/Doroteia avisa que seu texto acabou, entra a voz off de Gerald Thomas explicando que naquela peça não existirá sexo, dentre outras especulações e citações.

            A décima primeira cena é um monólogo dramático da travesti Doroteia, que chora, fuma e fala de sua dificuldade em adaptar-se à família. A décima segunda é uma das irmãs de Doroteia dançando com algo semelhante a um parangolé ao som de um texto recitado em português de Portugal que fala “dessa língua subterrânea”, opondo-a ao “totalitarismo de fala”. A cena seguinte (décima terceira) é uma cena em que uma das irmãs de Doroteia dubla uma voz de mulher em off que diz que “não é feminista e nem machista”.

            A décima quarta é a cena em que o próprio diretor, Gerald Thomas, aparece tocando uma percussão, enquanto Fabi Gugli aparece dando terríveis e agudos gritos, sincronizados repetidamente com a percussão: “Minha ave, minha ave, ela decepou a minha ave”, bem como “esse não é um frango de cunho psicológico”. Se antes vimos a luz e a música criarem drama e clima, praticamente como protagonistas, aqui o diretor em si vira personagem e o texto vira música improvisada.

            A décima quinta mostra os atores como se peça tivesse terminado. Há um relaxamento aparente: onde colocar a imagem do feto, pergunta Doroteia/Rodrigo. Logo em seguida, no entanto, a voz do diretor entra novamente, provocando um novo tensionamento, com música dramática.

            A luz e a música são praticamente personagens da peça de Gerald Thomas. Feto, podemos dizer, é uma obra em processo que nos é apresentada como peça acabada. As cenas apresentam uma sucessão, tal como no circo surge um mágico, uma acrobata, sem interligação necessária entre elas. Como explicou Lucas Neves:

 

O coquetel vem embalado em algumas das marcas registradas do “método Thomas”: texto hiperfragmentado, palco envolto em fumaça de gelo seco, uso recorrente da voz do diretor em off, intrincado desenho de luz, superposição de imagens na superfície desconexas… e doses sadias de autodepreciação. Uma das melhores cenas do espetáculo envolve um monólogo hilário (e improvisado) da atriz Ana Gabi sobre esse arsenal de ferramentas do encenador, nascido em Nova York e criado entre a metrópole estadunidense, Rio e Londres (NEVES, 2022)

 

            Gerald Thomas usa imagens para substituir a palavra, utilizando também, dentro da mesma peça, às vezes, palavras para acompanhar as imagens. Márcio Tito analisou que Duchamp combina perfeitamente com Nelson Rodrigues, como explicou:

 

Duchamp em Nelson. Agora que dito, como sempre ocorre com as grandes ideias, passa a ser impossível descolar uma camada da outra. Duchamp e seu programa de leitura que, em grosseiro resumo, se dá pela leitura total e material dos objetos de arte, para muito além da primeira dimensão, parece muito bem adequado ao aparato rodriguiano que, em simétrico equivalente, também sobrevive do expediente que transmuta silêncios em solilóquios e solilóquios em silêncios (TITO, 2022).

 

            Tito acima tocou num ponto importante: a abordagem não-dramatúrgica de Gerald Thomas, que acontece mesmo quando houve dramaturgia a adaptar.

            Supõe-se, então, que a ideia do ready-made foi bem realizada na peça de Nelson Rodrigues. Isto se deve ao fato de que Nelson continha, em germe, expedientes simétricos de vanguarda que Gerald aproveitou e desenvolveu ao máximo. Portanto, Gerald utilizou-se de uma obra que ele não fez para realizar a sua, dando para a obra já pronta um destaque em sua obra. Gerald Thomas explicou a natureza de seu olhar:

 

 Na verdade, quis olhar para Nelson como uma criança. Tem vassoura passando em cena, um zepelim, um palhaço. É como se fosse Alice in Wonderland (Alice no país das maravilhas), só que em Auschwitz. Uma criança vendo Nelson Rodrigues em Auschwitz, no meio de uma guerra. Esse é o setting, o ponto de partida. Como uma criança não lida tanto com palavras, surgem essas imagens encantadas e macabras. E o humor vem do fato de o teatro ser uma bobeira, uma bobagem, séria, mas ainda assim bobagem (THOMAS, 2022).

 

            Aqui acima temos um enfoque curioso: Gerald deseja, com essa peça com tantos estilemas de vanguarda, apenas entreter, como se fosse um certo tipo de teatro infantil ou “besteirol de luxo”.

Pode-se dizer que alguns signos do texto de Doroteia permanecem, tais como os leques, mas o ambiente tem o clima de mundo depois da catástrofe presente em Dilúvio. Como explicou Gina Mage do Amaral:

 

Assim, Thomas concretiza o parecer moderno em seu espetáculo teatral, interagindo com elementos de outro artista, fazendo o cenário ser parte da obra tal como um personagem, muito além de ser, unicamente, parte visual. Isso concorda exatamente com a noção de Marcel Duchamp e do ready-made, conforme veremos a seguir (AMARAL, 2023).

 

Gerald compõe a partir do texto de Nelson Rodrigues, mas juntando aqui e ali referências aparentemente aleatórias de diversas obras de outros autores e áreas da arte (Duchamp, Iberê, Wagner, Eduardo Agni). E as reúne e orquestra em termos musicais, buscando a obra do acaso total. Como explicou Gabriela Mellão:

 

Com F.E.T.O., Thomas constrói seu ready-made. Um ready-made irreverente e iconoclasta, alerta sobre a necessidade da reinvenção da sociedade e a cultura de seu tempo, no melhor estilo rodriguiano. Assim como o protagonista de Borges, o espectador é sugado por um buraco negro de imagens, sons e temporalidades diversas. Ao menos três tempos históricos coexistem nos cem minutos do espetáculo: a efervescente cena cultural do início do século XX, quando Duchamp quebrava os cânones do fazer artístico, realizando o que os impressionistas não tiveram coragem fazer; o cenário bélico e desesperançado do pós-guerra em meados do século passado, período em que Nelson Rodrigues escreveu Dorotéia e que Samuel Beckett produziu suas obras mais icônicas; e o mundo pós-pandêmico que estamos compulsoriamente imersos (MELLÃO, 2023).

 

            A análise de Gabriela Mellão acima é muito arguta: são quinze cenas que apresentam três tempos históricos: a vanguarda das primeiras décadas do século vinte, o tempo em que transcorre a peça (anos 40) e o tempo atual, 2023, o mundo pós-pandemia.

            Além da provocativa postura de colocar um travesti no papel de Doroteia e confrontar a moral patriarcal do texto de Nelson Rodrigues, o figurino também acompanhou essa linha de pensamento, rompendo com a ideia de vestir as personagens com roupas pretas e que escondem a sensualidade. A sensualidade, mantidas as roupas pretas, apresenta as formas voluptuosas de Fabiana Gugli.

Thomas fez uma releitura de Nelson Rodrigues onde a verve moralista do dramaturgo é totalmente anulada. Gerald negou a moral patriarcal do dramaturgo frontalmente ao colocar um homem no papel de Doroteia (Rodrigo Pandolfo). A intenção de subverter a peça original foi bastante explícita nesse sentido. Igualmente, adaptou o entorno da peça, exibindo muito mais uma obra em progresso do que o texto da peça propriamente dita. Foi sua ideia “mostrar os andaimes”, ou seja, conversar com o ator que representa Doroteia sob a forma de voz em off, bem como mostrar a peça acabando antes de quando ela efetivamente acabou, com os atores conversando sobre a apresentação.

A peça constituiu-se de quinze cenas que não são interligadas por uma narrativa propriamente dita. São ações organizadas em torno dos seis personagens da peça original, mas não são as ações do texto de Nelson Rodrigues e sim outras, organizadas conforme cenas em um circo, tendo não necessariamente uma ligação entre  uma e outra. A passagem de uma cena em geral é feita por luz ou música, mais do que dos entrecortados monólogos, uma vez que há mais monólogos superpostos do que diálogos.

Tanto Nelson quanto Thomas demonstram inconformismo formal, mas assumiram posições políticas reacionárias em determinadas conjunturas. Não levam, então, seu inconformismo de forma consequente e não se tornam subversivos e nem revolucionários. Recusam a moral patriarcal, mas ao mesmo tempo conciliam-se com ela.

A peça finalizou com uma carta que é uma canção de amor ao teatro, por parte do diretor Gerald Thomas. De fato, o teatro possibilita a ele realizar entregar-se a fantasias vanguardistas, expor e impor sua subjetividade extrema de forma por vezes autoritária (como se impôs como autor sobre o texto do autor Nelson Rodrigues) e assim mesmo ser visto, consumido, ouvido, entrevistado, celebrado. Fez, incrivelmente, teatro não-dramatúrgico a partir de uma dramaturgia e mesmo assim foi aceito. Sem dúvida, é um vitorioso.

 

            3.Conclusão

 

            Desde 2003, Gerald Thomas não dirigia obras de outros autores. Naquele ano, foi marcado pela experiência de Tristão e Isolda. Foi a partir daí que tomou uma decisão de dirigir e escrever as próprias peças. E nesse ano de 2022 ele conseguiu realizar um antigo sonho: dirigir Doroteia de Nelson Rodrigues. No entanto, podemos dizer que Gerald fez uma sobreposição, um improviso a partir de Nelson Rodrigues.

            Para adaptar Nelson Rodrigues, Gerald Thomas introduziu traços de seu estilo, tais como fumaça de gelo seco, fragmentação, música e luz como protagonistas, ausência de diálogos e sim falas entrecortadas, gritos elevados à categoria de texto e de música. Fora o clima sombrio de teatro germânico. E tal foi acentuado pela conjuntura histórica: a peça, datada de 1949, passou a ter referências à Segunda Guerra Mundial, importantes para um autor judeu como Gerald, mas inexistentes na obra de Nelson Rodrigues cuja encenação foi tematizada aqui.

            De certa forma, Gerald fez teatro não-dramatúrgico a partir de uma dramaturgia já consolidada. Ele o fez, então, acentuando as características vanguardistas da peça. Um leque, por exemplo, tornou-se um signo comparável aos guarda-chuvas de Dilúvio.

De forma totalmente oposta ao que disse Nelson da presença excessiva do diretor, Gerald Thomas enquanto diretor é onipresente, fazendo teatro não-dramatúrgico com a dramaturgia de Nelson Rodrigues, reduzindo sua narrativa a fiapos.

Ele assume totalmente a presença como diretor, interferindo sob a forma de voz off e até mesmo aparecendo diretamente como personagem dentro da peça do dramaturgo, peça essa que já tinha uma dinâmica, temas e personagens e até tradição de montagem, tendo sido escrita em 1949.

 

4.Bibliografia:

 

AMARAL, Gina Mage. A Apropriação Por Gerald Thomas das Obras de DUCHAMP <<http://repositorio.utfpr.edu.br/jspui/bitstream/1/17186/1/CT_CENOG_II_2015_05.pdf>> <<Acesso em 15/02/2023>>.

 

MELLÃO, Gabriela. Gerald Thomas compõe seu “ready-made” rodriguiano. <http://www.questaodecritica.com.br/2022/08/feto/#:~:text=Com%20F.E.T.O.%2C%20Thomas%20constroi%20seu,diretora%20de%20teatro%20e%20cr%C3%ADtica>>.<<Acesso em 15/02/2023>>.

 

NEVES, Lucas. A Saída Tem que Ser a Mulher, Diz Gerald Thomas. <<https://elle.com.br/cultura/geraldthomas>>.<<Acesso em 15/02/2023>>.

 

PEIXOTO, Fernando. Teatro em Movimento. São Paulo: Hucitec, 1985.

 

RODRIGUES, Nelson. Teatro Desagradável. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2017.

 

THOMAS, Gerald. Palestras Comentadas. <https://www.youtube.com/watch?v=iyR62ddXR-Y&t=83s&ab_channel=FestivaldeCuritiba>.><<Acesso em 15/02/2023>>.

 

TITO, Marcos. F.E.T.O – Estudo para Dorotéia Nua Descendo a Escada  <https://deusateucombr.wordpress.com/2022/08/28/f-e-t-o-estudo-para-doroteia-nua-descendo-a-escada-por-marcio-tito/>>.<<Acesso em 15/02/2023>>.